Às vezes a gente se engana

Estava assistindo ao episódio de Star Trek: the Next Generation intitulado “Emergence”, onde o computador da Enterprise adquire uma forma rudimentar de autoconsciência. Nas palavras (traduzidas por mim) do dicionário Merriam-Webster, “emergence” é “o ato de se tornar conhecido ou visível”, ou “a condição de recém-formado ou recém-proeminente”. O título do episódio traz a ideia da inteligência do computador emergindo de um mar de dados até então desconexos e fazendo-se conhecer, que é justamente o que acontece na história. Essa palavra está ligada ao verbo “emergir”, então poderia se traduzir talvez como “emersão”, mas certamente não com o nome que ganhou no Brasil, “Emergência” — pois essa palavra seria a tradução de “emergency”, que é outra coisa.

… Mas, voltando, estava assistindo ao episódio, e há uma cena onde Data fica segurando um táxi pelo pára-choque.star_trek_the_next_generation_1987_2811_medium

Não se consegue ler o primeiro caracter da placa, mas os caracteres legíveis são “20638”.

Vejamos. 6-38 remete a junho de 1938. Sabe qual foi a famosa edição publicada com data de junho de 1938?
526
Então, sendo fã de quadrinhos, é claro que, de imediato, eu pensei que essa fosse uma referência. O modelo de carro é certamente semelhante.

Só que, pesquisando melhor, fui ver que a data de publicação de Action Comics #1 não foi em 20 de junho, nem na semana de 20 de junho (o que também é relevante, pois o que se costuma usar como referência é a segunda-feira da mesma semana, e não o próprio dia). Também descobri aquela letra H na frente e para ela não encontrei explicação.

A conclusão imediata é que provàvelmente se tratava de mera coincidência. Outra conclusão, de âmbito mais amplo, é que não é pra ficar vendo referências que não estão lá, feito aqueles devotos que veem a face de Jesus Cristo em qualquer fatia de pão torrado.

EOF

O Bom Doutor, esse espertinho

Já por algumas vezes tentei escrever meu texto definitivo sobre o universo comum onde se passam inúmeras das histórias do futuro de Isaac Asimov. Terminei alguns textos parciais, que você encontra neste mesmo belogue. Agora, acho que saiu o texto que eu tanto queria. Não é definitivo, porque ainda não acabei de ler todos os livros do dito universo, mas já transmite a visão global que eu vinha buscando há um tempo.

O prolífico escritor americano Isaac Asimov (Petrovichi, Rússia, 1920 – Nova Iorque, 1992) publicou algumas centenas de livros. A maioria são de divulgação científica, mas os livros que o tornaram mais famoso foram os de ficção científica, em particular os contos de robôs positrônicos, aos quais o Autor ficou para sempre associado.

Nem todas as obras de ficção científica de Asimov tratam de robôs. O Bom Doutor publicou vários contos e romances, muitos dos quais são independentes, completamente desconectados de qualquer outra obra. Entetanto, muitos outros (perfazendo cerca de três dezenas de livros) são ambientados em um mesmo universo, a que os textos especializados se referem como o universo dos Robôs, Império e Fundação. Trata-se de uma extensa obra já revirada e analisada por uma multidão de leitores fiéis, que descreve o futuro da humanidade ao longo de milênios e que trouxe a Asimov reconhecimento como um dos maiores Autores de ficção científica até hoje. Nestes livros, os longos diálogos entre os personagens são o veículo para aquilo que mais tarde se convencionou chamar de world-building: extensas descrições da História, Geografia e sociedade do futuro, em uma visão grandiosa onde mais importante é o cenário do que as histórias.

Estes livros foram publicados ao longo de cinco décadas, na ordem em que ao Autor veio a vontade de escrevê-los: uma ordem bem diferente daquela em que se passam seus eventos. Então, existem pelo menos duas formas de se ler esta criação: a ordem histórica de publicação (à qual sempre dou preferência, tal como faço com quadrinhos, J.R.R. Tolkien, Jornada nas Estrelas e Babylon 5) e a ordem cronológica em que os eventos transcorrem no universo criado pelo Autor. As duas ordens estão minuciosamente analisadas em numerosos saites na Web. Para seguir a ordem histórica de publicação, pode-se procurar o artigo na Wikipedia, assim como numerosas fontes online; para seguir a ordem cronológica dos eventos, pode-se procurar a Lista de Ficção Insanamente Completa de Johnny Pez. Para uma história que explica como surgiu e evoluiu esta grande obra espalhada em vários livros, clique na Parte 1 da História das Histórias de Robôs Positrônicos e da Fundação.

Daqui para baixo, SPOILERS. Você foi avisado.

De 1939 até 1982, Asimov criou três universos narrativos sem conexão entre si:

1) Os contos de robôs, ambientados no Sistema Solar no século 21. A colonização dos planetas é auxiliada pela mão de obra dos robôs positrônicos, que são proibidos na Terra mas largamente empregados no espaço. Um número significativo destas histórias é protagonizado pela Robopsicóloga Susan Calvin; algumas, de fundo mais cômico, pelos especialistas Powell e Donovan. A maioria das histórias explora as consequências das Três Leis da Robótica, uma criação de Asimov que caracteriza seus robôs como máquinas úteis à raça humana, evitando o Complexo de Frankenstein. A maior parte destes contos estão agrupados nas coletâneas I, Robot (o mais famoso de todos os livros de Asimov, de 1950), The Rest of the Robots (1964), The Bicentennial Man and Other Stories (1976), Robot Dreams (1986), Robot Visions (1990) e na que reúne os dois primeiros, The Complete Robot (1982), embora alguns contos desses livros não façam parte do universo dos contos de robôs, por não serem compatíveis com as Três Leis.

2) Os romances de robôs, ambientados alguns milênios em nosso futuro. Fazendo uso da tecnologia hiperespacial, a humanidade alcançou cinquenta planetas em sistemas estelares próximos e neles fundou colônias, cujos habitantes são denominados Spacers. As colônias têm baixíssima densidade populacional, enquanto a Terra, superpovoada, é vista por elas como um planeta atrasado, doente e decadente. Enquanto a Terra continua a rejeitar a presença de robôs, as colônias fazem extenso uso deles como sua principal mão de obra. Isso as torna tão economicamente eficientes que a vida dos Spacers é um paraíso hedonista, onde ninguém precisa trabalhar e todos são mais saudáveis e longevos do que seus contemporâneos terráqueos. Essa dicotomia provoca hostilidade entre os dois grupos de humanos, terráqueos de um lado e Spacers do outro, os últimos vendo-se como um novo passo da evolução e os primeiros percebendo-os como elitistas esnobes. Oriundo de Nova Iorque, o Detetive Elijah Baley investiga homicídios na Terra e nas colônias com seu parceiro improvável, o andróide R. Daneel Olivaw, e os dois tornam-se grandes amigos. As obras são os romances The Caves of Steel (1954), ambientado em Nova Iorque, e The Naked Sun (1957), ambientado na quinquagésima colônia, Solaria, mais o conto Mirror Image (1972). Ainda, o conto Mother Earth (1949) passa-se alguns séculos antes dos romances e não faz uso dos mesmos personagens, mas integra o mesmo conjunto.

3A) Os romances do Império, ambientados alguns milênios depois dos romances de robôs. A humanidade espalhou-se e colonizou toda a Galáxia. Dos inúmeros planetas ocupados, Trantor expandiu sua influência a ponto de se tornar a capital de um crescente império, cujo tamanho é diferente de um para outro livro. A Terra é um planeta radioativo, visto como a escória decadente da Galáxia (ou até esquecido, dependendo da época). Os romances são os fracos Pebble in the Sky (de 1950, sendo o mais conhecido e menos ruim deste conjunto), The Stars, Like Dust (1951) e The Currents of Space (1952). Não há robôs nestas histórias.

3B) A Trilogia da Fundação. Trata-se de oito noveletas publicadas isoladamente de 1942 a 1950 e posteriormente agrupadas em três livros, junto com uma nona e tardia história. Entre os admiradores do escritor, esta trilogia é considerada sua obra-prima, tendo sido fortemente inspirada pela leitura do clássico Declínio e queda do Império Romano, de Edward Gibbon. As noveletas mostram os dias finais do Império, ainda sediado em Trantor e, a esta altura, existente já há 12.000 anos. O Império estende-se por todos os milhões de mundos habitados por humanos nesta Galáxia, cada um com sua variada cultura, totalizando quatrilhões de súditos. Sua eclética capital, toda coberta de edifícios, representa a epítome da burocracia, para ela afluindo representantes dos mais variados cantos da Galáxia. (Costumo dizer que Londres, capital de um império onde o Sol não se punha, é a mais próxima imagem que hoje temos de Trantor. Imagino que, em Star Wars Episódio I, George Lucas tenha criado Coruscant à imagem daquele planeta-cidade.) Nesse contexto, o cientista Hari Seldon cria um novo ramo da Matemática ao qual batiza de Psico-história. Nesta ciência, as equações formuladas por Seldon permitem deduzir as tendências comportamentais de grandes populações com base em leis sociológicas e probabilidades e, com isso, essencialmente prever o futuro com suficiente e assustadora precisão; quanto maior a amostra, mais acuradas são as previsões. Esse conhecimento avançado permite a Seldon descobrir que o Império já está decadente e cairá em poucos séculos. Da mesma forma, para se atingir determinado resultado a longo prazo, as previsões da Psico-história permitem identificar quais são as ações eficazes. Assim, para preservar o conhecimento de milênios e abreviar a iminente idade das trevas, Seldon calcula que o melhor a fazer é instituir a Fundação, uma nova organização que sucederá o Império em meio a guerras e outros conflitos planetários. A Trilogia narra os desdobramentos da criação da Fundação e do Plano de Seldon ao longo dos séculos subsequentes, sendo constituída pelos livros Foundation (de 1951, abrangendo quatro histórias mais uma que se passa antes das demais mas que foi escrita por último, especialmente para este livro), Foundation and Empire (de 1952, com as duas seguintes histórias originais) e Second Foundation (de 1953, com as últimas duas histórias originais). Não se veem robôs em qualquer um desses livros.

Em algumas destas histórias do Império e da Fundação, fica implícito e, noutras, explícito que a raça humana é a única espécie inteligente em toda a Galáxia. Com isso, Asimov pôde concentrar-se em descrever sòmente conflitos envolvendo a própria raça humana, sem preocupações com alienígenas. (Havia uma motivação editorial antirracista por trás disso, explicada por ele mesmo em The Early Asimov (1972), que não vem ao caso agora.) Como, porém, o Autor nunca se preocupou muito com coesão ou consistência, existem alguns contos de robôs, e outros tantos que mencionam planetas do Império Galáctico, onde se dá o confronto entre a humanidade e outras civilizações. Pode-se considerar que estas histórias estejam fora do conjunto das demais apesar de conterem elementos que lhes são comuns. São elas Victory Unintentional (de 1942, continuação de Not Final!, de 1941) e Black Friar of the Flame (de 1942, fazendo referência a Trantor e a outros planetas do Império). Uma outra, Blind Alley (1945), também envolve alienígenas, mas, mesmo assim, é compatível com os romances do Império.

As obras dos três conjuntos acima ambientavam-se em épocas tão distintas que seu tratamento era absolutamente independente. Essencialmente, Asimov exercitava-se em três universos desconectados, um no futuro próximo, outro no futuro distante e um terceiro no futuro bem remoto, sem nenhuma intenção, plano ou esforço de reuni-los. Esse comportamento mudou nos anos 80, quando o Autor começou uma grande unificação dos três universos ficcionais, fundindo-os em um só. Ao longo daquela década, os novos trabalhos passaram a incluir referências bastante ostensivas aos elementos de histórias já conhecidas, costurando os diferentes retalhos em um tecido único.

A tarefa começou em The Robots of Dawn (1983), que é mais um romance de robôs com Baley e Daneel. Ambientado em Aurora, a primeira das Cinquenta colônias, The Robots of Dawn faz referências a eventos dos contos de robôs como parte de um passado já distante, ao mesmo tempo em que um de seus personagens especula sobre um futuro onde seja possível prever o comportamento da civilização com alguma espécie de “Psico-história”.

Nesse ponto, havia uma incompatibilidade entre os períodos históricos dos universos dos robôs e da Fundação. Se a humanidade já entregara à tecnologia robótica todo o trabalho braçal nos romances de robôs, como se explicaria que, milênios depois, não houvesse um só robô nas histórias de Império e Fundação?

A resposta veio do romance de robôs seguinte, ambientado alguns séculos após The Robots of Dawn, com o título de Robots and Empire (1985). Aqui, aprende-se que, conforme fôra previsto em The Robots of Dawn, os Cinquenta Mundos estagnaram e suas culturas começaram a definhar em razão do uso indiscriminado de robôs, que tirou todo o desafio da vida colonial. Ainda no intervalo entre um e outro livro, iniciou-se uma segunda onda de colonização do espaço a partir da Terra, sem o auxílio de robôs. Os mundos da segunda colonização começaram a disputar espaço político com os primeiros, mas seu vigor tende a prevalecer. Ao fim, inicia-se um processo onde a Terra se torna gradualmente radioativa, motivando a emigração e o paulatino abandono pela humanidade, e as colônias da segunda onda estabelecem as bases de um futuro Império Galáctico sem robôs, com o concomitante desvanecimento das Cinquenta colônias originais. Fica explicada a origem da radioatividade da Terra e do esquecimento do planeta original da humanidade nos livros do Império e da Fundação.

Nesse meio tempo, Asimov publicou um romance continuando a Trilogia da Fundação, com o nome de Foundation’s Edge (1982). Após esse livro, assim como havia começado a estender para o futuro os romances de robôs de modo a conectá-los às histórias do Império e da Fundação, da mesma forma ele passou a estender-se também a partir da extremidade oposta, contando, em retrospectiva, como os Cinquenta Mundos haviam dado lugar ao Império. Assim, em Foundation and Earth (1986), continuação de Foundation’s Edge, os protagonistas partem em busca da Terra, agora já um planeta mítico, de cuja existência muitos duvidam. No processo, encontram restos de algumas das já abandonadas Cinquenta primeiras colônias, deparam-se com Daneel (ainda operacional após tanto tempo) e descobrem que ele foi o grande mentor, tanto da formação do Império como da posterior Fundação. Com Foundation’s Edge e Foundation and Earth, passa a haver uma Série da Fundação, para além da Trilogia original.

Pouco depois (1988), Asimov publicou a prequel Prelude to Foundation, que relata um momento da juventude de Hari Seldon, pouco após o matemático inventar o conceito de Psico-história. Em uma das passagens, descobre-se que o setor mais tradicionalista de Trantor é ocupado por descendentes dos habitantes de Aurora, em uma cultura que reverencia o passado perdido, em que eram mestres de robôs. Ao fim do livro, Seldon descobre que ainda existem alguns robôs, disfarçados entre os humanos, um dos quais é Daneel, que continua a influenciar vigorosamente a evolução da humanidade.

É inevitável que, ao longo de cinquenta anos de publicações e sendo tão numerosas as histórias, existam inúmeras inconsistências dentro desta majestosa obra. Apesar de ser um só Autor por trás de todos os livros, Asimov sempre se confessou indisposto ao esforço de compatibilizar novas histórias com as velhas, preferindo concentrar-se na diversão criativa e, por vezes, estabelecendo o que se costuma chamar de continuidade retroativa (quando novas obras essencialmente reescrevem o passado, substituindo o conhecimento dos eventos que o leitor tinha a partir de histórias mais antigas).

Eu só escrevi todo este resumo porque queria comentar o romance que terminei na semana passada, Nemesis, de 1989. Este foi o primeiro romance de Asimov que se pretendeu autônomo em sua obra desde 1972, com uma história original não relacionada às de robôs ou da Fundação. Ambientado no século 23, ele conta como a primeira colônia orbital sai do Sistema Solar e, em uma longa viagem, vai acercar-se de uma estrela anã vermelha descoberta a apenas dois anos-luz do Sol. Ao longo do livro, os personagens inventam a tecnologia hiperespacial, que permite viagens instantâneas entre localidades situadas a anos-luz uma da outra.

Na Nota do Autor ao início de Nemesis, Asimov diz (e traduzo livremente do original, pois não tenho à mão um exemplar da edição da Nova Fronteira) que “este livro não é parte da Série da Fundação, da Série dos Robôs, nem da Série do Império. Ele se sustenta independentemente. Apenas pensei em alertar o Leitor para evitar uma apreensão mal dirigida. É claro, posso um dia escrever outro romance ligando este aos demais, mas, por outro lado, pode ser que não. Afinal, por quanto tempo conseguirei chicotear minha mente para fazer funcionarem estas complexidades da História do futuro?”

Essa passagem é intencionalmente ambivalente. De um lado, Asimov liberava-se para escrever uma obra original, sem compromisso com o universo estabelecido entre robôs e Fundação. Por outro lado, nota-se a intenção, ainda embrionária, de inserir o livro no conjunto da obra maior.

No entanto, olha só o discurso de uma personagem que se encontra a duas páginas do fim do livro: “no fim, talvez a Galáxia venha a ter dois tipos de mundos, mundos de terráqueos e mundos de mais eficientes pioneiros, os verdadeiros Spacers. Eu me pergunto como isso se resolveria. Certamente significaria que o futuro estaria com eles. Em certa medida, eu lamento isso”. Nas duas últimas páginas, outro personagem “sabia que a humanidade correria de estrela para estrela tão facilmente como tinha corrido de continente para continente (…). A mesma anarquia, a mesma degeneração, a mesma mentalidade inconsequente de curto prazo, todas as mesmas disparidades culturais e sociais continuariam a prevalecer — por toda a Galáxia. O que haveria agora? Impérios galácticos? Todos os pecados e tolices graduados de um mundo para milhões? (…) Quem conseguiria enxergar sentido em uma Galáxia, quando ninguém conseguira enxergar sentido em um único mundo? Quem aprenderia a ler as tendências e prever o futuro em uma Galáxia inteira fervilhando de humanidade?”

Quando cheguei a esse trecho, imediatamente percebi o propósito do Bom Doutor. Era quase uma pilantragem: embora ele não assumisse qualquer compromisso de tornar Nemesis compatível com os livros anteriores, desobrigando-se de eliminar inconsistências e de conectar uma história às outras, estava claro que se referia ao período histórico dos romances de robôs, ao Império Galáctico e à Psico-história. Certamente é por causa dessas duas passagens que os pesquisadores situam Nemesis como “tangencialmente” situado no universo da Fundação.

Mais recentemente, descobri que o clássico The End of Eternity, de 1955, também “tangencia” a Série da Fundação. Considerando o ano de publicação, decerto o Autor terá feito isso de forma menos deliberada. Ainda assim, creio que terei que lê-lo prioritàriamente, antes de passar aos últimos livros: Forward the Foundation (1993) e, da pena de outros Autores, Foundation’s Friends (1989), Foundation’s Fear (1997), Foundation and Chaos (1998) e Foundation’s Triumph (1999).

Antes de fechar, quero apenas observar que todos esses livros (até onde sei) foram publicados no Brasil, vários em traduções castiças pela editora Hemus (nos áureos tempos), outros tantos pela Record. Nos últimos três ou quatro anos, os romances de robôs e do Império e os sete livros da Fundação têm saído em novas traduções pela editora Aleph, que parece ressurgida das cinzas com várias traduções de clássicos, não sòmente de Isaac Asimov mas também de Arthur Clarke, Philip Dick e outros veneráveis mestres. A meus estimados Leitores que porventura tenham tido a paciência de chegar até aqui, recomendo embarcar nessa viagem, que, até agora, já me tomou belos oito anos de leituras e há de tomar ainda mais alguns.

EOF

Se você é fã de exploração espacial, vai adorar Perdido em Marte

ATÉ QUE ENFIM! UM FILME DECENTE PRA NERDS!

Olha só: esta resenha não é spoiler-free. Eu já tinha uma vaga ideia do que acontecia no filme, então farei o mesmo com você se não viu, e talvez seja pior, então esteja avisado.

Perdido em Marte não tem romancinho. Isto aqui é Ridley Scott! Por acaso Alien tem romancinho? Blade Runner tem romancinho? Prometheus tem romancinho? Então! Se você vai ver Perdido em Marte esperando romancinho, pode tirar o foguetinho de órbita (e não o cavalinho da chuva, porque em Marte não chove). Não tem namoradinha chorosa torcendo pela volta do herói. Nada de “o amor é a única grandeza que transcende as cinco dimensões”. Nada disso! Onde Interestelar errou, Perdido em Marte mostra a Ciência como salvação.

Acima de tudo, o filme tem esta mensagem, que há anos espero ver: a solução está na CIÊNCIA. Na persistência do cientista que poderia escolher sentar e chorar sua sorte até morrer, mas prefere usar o cérebro, usar seu conhecimento, anos de estudo e dedicação, pôr tudo isso à máxima prova e salvar a própria vida. Você vê que Watney sobrevive com base em conhecimento básico sobre o crescimento de plantas, sobre Química, sobre fontes de energia. Minha frase favorita no filme é a mesma do grande Astrônomo Neil deGrasse Tyson: “I’m going to have to science the shit out of this”.

Reparem que ele usa instrumentos básicos, como COMPASSO, hackeia o sistema operacional não-Windows direto em linguagem de máquina, e aproveita o combustível não usado para fabricar água, tudo isso porque sabe os fundamentos. Quando precisa de um método de comunicação simples (por causa da pouca largura de banda), ele recorre a código ASCII com conversão hexadecimal. Quando os astronautas enterram a fonte de radioatividade, ele não se torna supersticioso “oh, plutônio é perigoso, não quero chegar nem perto, é proibido mexer porque o dogma da NASA me proibiu”, não! Ele sabe POR QUE é perigoso, ele pondera o risco, ele escolhe recuperar o plutônio.

(Aliás: no meio de tempestades e ventos que derrubam o módulo e arrancam a antena, a bandeirinha amarela de alerta do plutônio ficou em pé direitinho? Tem que explicar melhor isso aí.)

Mas não é só conhecimento científico básico. Fica evidente que Watney, como qualquer astronauta, sabe de cabeça inúmeros detalhes da missão, detalhes que ele decorou de tanto rever, treinar, rever, treinar, rever, treinar e rever de novo. Ele sabe as localizações do Pathfinder e da Ares 4 embora não fosse necessário saber isso para sua missão, e por quê? Porque é um autodidata, um entusiasta, que deve ter devorado tudo que já foi escrito sobre as missões passadas, e vive e respira isso porque é isso que adora. Ele se salvou porque é um nerd! Também se salvou porque, como todo astronauta, ele não entra em pânico: foi treinado para sobreviver, para usar seu cérebro da melhor forma possível, recorrendo a milênios de aprendizado da raça humana e concertando uma interdisciplinaridade que mostra capacidade de planejar e executar. Por exemplo: quando se vê sòzinho, qual é a primeira medida? Primeiros socorros (alô, treinamento). Qual é a segunda? Avaliar a situação, avaliar os requisitos de nutrição, contar a comida, como fazê-la durar, em quanto tempo terá que ter uma plantação, de qual tamanho. Contas, planejamento, e o cuidado de não desperdiçar nenhum recurso. Repare que, depois que ele vai embora sem intenção de voltar, nem por isso destrói qualquer coisa, e ainda fecha a comporta pressurizada atrás de si. Podia ter que voltar, né! Alguém ainda pode precisar no futuro!

É claro que, sendo este o mesmo Ridley Scott que fez Alien e Prometheus, não poderia faltar a autocirurgia a sangue frio. Na extremidade oposta do filme, também vemos o resultado de dois anos de racionamento, uma gravidade menor do que a da Terra e uma dieta paupérrima em proteína (já que Watney só plantou batatas, não vacas): seja por CGI, seja por esforço de Matt Damon, Watney está magro feito Christian Bale em O Operário.

O filme também faz boa homenagem a toda a História do programa espacial. Num momento de humor (para nerds), “nada de ruim adveio de se queimar hidrogênio”. Você logo pensa em todos os acidentes desde o Hindenburg (embora não tenha sido o hidrogênio que causou o desastre) e lembra qual é o principal combustível dos foguetes… No teto do JPL, um modelo da cápsula Mercury. No gabinete do diretor da NASA, um dos mais célebres quadros de Chesley Bonestell, Saturno visto de Titã.

E, com tanta coisa para se gostar, com todo o ritmo que não pára de nos trazer ideias o filme inteiro e não dá descanso, com tantas paisagens marcianas belíssimas que eu não sei de onde tiraram, a cena que mais me emocionou começa quando Watney encontra o pára-quedas da Pathfinder — porque aí eu sabia o que estava para vir — e tem seu clímax quando ele começa a desenterrar o Sojourner. Fiquei emocionado porque, no ato, lembrei-me deste melancólico quadrinho e pensei “tantos anos depois de morto, o robozinho vai servir novamente”. Certamente é tudo de que ele gostaria.

Eu li no Tuíter uma galera achando o filme “chato”. Claro! É gente que não é fã de Ciência, que não entendeu nada do que se passava, que nada sabe de Química, ou de Botânica, ou do frio ou da atmosfera de Marte, ou de Física, ou do retardo ou da dificuldade de comunicação, ou da tragédia que é acelerar uma nave para o estilingue em volta de Marte sem ter como freá-la justo na hora do resgate. O filme não tem explosões (OK, tem quatro que eu me lembre, e três são intencionais), não tem correria, não tem vilão maligno, não tem tiros, não tem violência, então, para eles, “não acontece nada, o filme é parado e chato”. Para quem aprecia Ciência, o filme é movimentado, com uma sucessão de problemas e soluções que atiça a curiosidade. Como não é seu blockbuster habitual para deixar o cérebro na porta do cinema enquanto come pipoca, algumas pessoas se decepcionarão. Mas é bem feito.

E olha que isso é ainda considerando que o Ridley Scott acelerou o tempo. Você vê meses inteiros sendo pulados, porque nada de novo estaria acontecendo. Você vê a comunicação Watney-NASA parecendo ser em tempo real, embora haja um retardo de vários minutos entre emissão e recepção de cada mensagem. E até nisto o tratamento do filme foi cientìficamente correto: eles enfatizam que há essa demora, e aliás o tempo varia de um momento para outro do filme, porque as órbitas podem aproximar e afastar Terra e Marte.

Você nem pode reclamar que o filme seja tão difícil de entender. Quando Rich Purnell propõe a aceleração no perigeu da Ares III, ele está explicando mecânica orbital básica para quem não é nerd. É claro que seus interlocutores no filme não têm a menor necessidade da simplificação simbólica que ele faz, com grampeador e caneta, porque conhecem toda a Física por trás. Aquilo ali foi para benefício do público. Quer ver outro detalhe que você pode não ter percebido? Mesmo ao meio-dia, Marte tem dias mais escuros do que os da Terra. Claro: está 50% mais distante do Sol.

Mesmo assim, eles não ficam martelando Ciência tanto quanto poderiam. Por exemplo: não ficaram explicando por que os astronautas da Ares III Hermes flutuam em “gravidade zero” quando estão no eixo principal da nave nem como conseguem simular gravidade quando ocupam a roda. Tampouco o filme explicou por que eles não precisam descer manualmente os degraus do eixo para a roda, bastando deixar que a “força centrífuga” (com todas as aspas) faça o trabalho. Foi até engraçado no cinema: a Senhora Atoz começou a me perguntar como eles podiam ficar em pé ou sentados (já que é “gravidade zero”), mas aí reparou na rotação da roda e se calou no meio da frase.

É claro que o filme tem momentos previsíveis. Quando a sonda com suprimentos é lançada, o pessoal começa a comemorar, mas, na vida real, a comemoração costuma vir DEPOIS que a queima acabou. Quem acompanha os lançamentos na vida real, desde o tempo do Sputnik I, sabe que MUITA coisa pode dar errado e frequentemente dá. Quantos foguetes explodem na plataforma? Quantos vídeos já não vimos de foguetes saindo do rumo e sendo destruídos remotamente? Por causa de um ridículo anel de vedação congelado, a Challenger se desfez com todomundo dentro! Então, à medida em que vi o foguete subindo, fiquei pensando “e se explodisse agora? Bem plausível explodir agora”. A Senhora Atoz comentou depois do filme: “óbvio que ia explodir. Tem que ter o drama, estava fácil demais, estava tudo dando certo. Tem que ter um evento que limite as alternativas e faça a tripulação ter que dar a volta”.

Da mesma forma, para quem pega as letras das músicas, a trilha sonora faz todo o sentido. I Will Survive é bem óbvia, mas a gente também ouve Hot Stuff diante do isótopo radioativo (no jargão de quem lida com radioatividade, “quente” significa “emissor de radiação”) e “there’s a starman waiting in the stars” quando a Ares III Hermes completa a manobra para retornar a Marte. A gente ouve Waterloo, do ABBA (na ideia de que ele não consegue desistir e afinal voltará para a Terra), logo depois de uma cena que mostra um vinil da banda.

Naturalmente, apesar de todos os acertos, ainda tenho algumas perguntas.

1) Se o nerd Rich Purnell (aliás bem interpretado: o sujeito tem aquele olhar distante do nerd) precisou de um supercomputador para conferir as contas (ele, que é especialista nisso), como é que outros apenas dizem que “já conferiram” e, a bordo da Ares III Hermes, a tripulante afirma, na maior simplicidade, que já as conferiu? Ainda por cima, ela teve que fazer isso no braço e com muito menos dados.

2) Se o MAV da Ares 4 está há meses em pèzinho esperando seus usuários, como é que tem tão pouca poeira e seus sistemas estão funcionando tão confiàvelmente?

3) Aliás, se Marte tem tempestades tão terríveis, como é que aquele MAV ainda está em pé? (Este caso admite suspensão da descrença: no início do filme, a tripulação comenta que uma tempestade do nível daquela é de fato incomum. Então é questão de probabilidade.)

4) Será que foi agradável voltar para a Terra (266 dias aproximadamente) em uma nave que acabou de perder sua atmosfera exceto na ponte de comando? Que tal ver seu espaço confinado ser sùbitamente reduzido a um confinamento ainda pior, sem acesso ao ginásio, aos laboratórios, ao alojamento ou à cozinha? (Apideite em 10/10/2015: Carlos Cardoso respondeu-me essa de modo elegante, fazendo-me ver que naves como a Hermes levariam ar para se pressurizarem mais de uma vez. Eu deveria ter considerado esse ponto.)

Infelizmente, o filme também tem alguns estereótipos. Um é que Purnell, sendo um nerd, é necessàriamente estabanado, tropeça e cai. Outro é que o único astronauta religioso é latino. O terceiro (talvez correto) é que os chineses desenvolvem sua tecnologia em segredo.

E, por falar em religião, taí dois detalhes muito oportunos em um filme que enaltece a Ciência e a persistência: (1) Nada de fé para salvar o astronauta perdido. O que o traz de volta é conhecimento, planejamento, criatividade e trabalho duro, sem NENHUM espaço para orações. Ao contrário: o único crucifixo de Marte é usado como combustível por um sobrevivente que tem que usar todos os recursos à disposição. (2) Além de Martinez, só um personagem reconhecidamente tem uma crença, mas ele não privilegia nenhum deus, acreditando em vários.

Aliás só vi os dois primeiros trailers agora. Rapaz, como manipulam a audiência! Os trailers “mostram” Watney chorando supostamente diante da esposa e do filho (que eram de outro tripulante e estavam em outra cena), mostram uma explosão na Ares III Hermes como se fosse desastrosa (quando era a descompressão de frenagem no fim do filme), mostram a comandante falando em motim como se fosse algo ruim… e contêm algumas tomadas que não entraram no filme (p.ex. o diretor da NASA contemplativo em uma varanda e depois hesitando em responder se Watney pode estar vivo).

Antes que eu termine, cabe um parabéns a Sean Bean: depois de participar do Conselho de Elrond pela segunda vez, neste filme ele não morre! (Mas sua carreira sim.) Outro parabéns a Matt Damon: depois da trilogia Bourne, de Resgate do Soldado Ryan e de Interestelar, de novo ele deu trabalho a um monte de gente para trazê-lo de volta, sendo que, neste filme, diferente do anterior, ele não ficou maluco no espaço.

Por último, as legendas cometeram dois erros (o que está até bom considerando o histórico a que me acostumei):

1) No original, Watney fala que “foi assim que o Laboratório de Propulsão a Jato foi inventado”. Depois disso, várias vezes ao longo do filme, o JPL (Laboratório de Propulsão a Jato, “na sigla em inglês” como dizem nossos periódicos) aparece com o nome todinho. Mesmo assim, o tradutor escreveu lá: “foi assim que a propulsão a jato foi inventada”. Não!

2) O nome da chinesa é Tao. O autocorretor da legenda escreveu “Tão”. Não!

E por hoje é isso. Se eu me lembrar de mais coisa, pode deixar que eu incremento este texto.

Apideite do apedeuta em 10/10/2015:

À medida em que os dias passaram, realmente eu fui me lembrando ou raciocinando sobre vários pontos do filme. Você vai encontrar vários websites apontando os mesmos detalhes que eu, mas tudo que está aqui embaixo são percepções que tive sem a ajuda deles.

Você reparou que o filme nunca diz em que ano se passa? Isso foi sábio, porque assim ele não fica datado cedo demais. Um tópico de discussão do Reddit indica 2035, e este video promocional com Neil Tyson, gravado na época da decolagem, mostra que necessàriamente o filme se passa após 2029.

A atmosfera de Marte é muito rarefeita: 0,6% da pressão atmosférica da Terra. Portanto, o vento de Marte seria absolutamente incapaz de provocar a tempestade catastrófica que vimos no começo do filme e certamente incapaz de fazer tombar o MAV. É claro que, com isso, não haveria a premissa que levou ao abandono de Watney. Considerando que tudo mais no filme está bàsicamente correto, podemos perdoar essa falha intencional na medida em que foi um componente necessário da história. Neil Tyson certamente a perdoou.

Pelo mesmo argumento da atmosfera rarefeita, não teríamos visto a cobertura plástica a oscilar no vento depois que Watney a pôs no lugar da comporta explodida. Com a pressurização interna do habitat, a cobertura teria ficado abaulada sem flutuações, e o vento não lhe faria nem cosquinha. Na cena em que os nervos dele estão à flor da pele durante outra tempestade, ele não teria o que temer.

Já um problema a contornar — e que o filme essencialmente ignorou — é que, justamente em razão da atmosfera rarefeita, Watney não estava protegido contra a radiação solar. Na vida real, ele teria passado mais de um ano sendo duramente castigado por raios cósmicos e por todo tipo de comprimento de onda nocivo. Aliás, não sòmente ele, senão toda a tripulação da Ares III. Conforme adianta Phil Plait, se o filme realmente fosse realista, todomundo ali teria morrido de câncer depois de um tempo.

Marte é bàsicamente vermelho visto de longe, mas de perto as cores variam mais; há tons de verde, e o filme aborda isso. Os frequentes redemoinhos aparecem ao fundo toda hora, acrescendo realismo, porque o planeta é assim mesmo. Infelizmente, o pôr-do-sol de Marte é azulado, mas o filme o mostrou vermelho como os da Terra.

Você reparou que os objetos em Marte caem devagar? Quando a comporta de ar explode e capota, e quando Watney descarta componentes do MAV da Ares 4, tudo cai devagar. Isso não é coincidência. De início eu até pensei em câmera lenta como estilo do diretor, mas aí lembrei que a gravidade de Marte é 38% a da Terra. O filme acertou até nisso!

OK, esta percepção não foi minha, mas de Neil Tyson: a prova de que o filme é ficção é que todos os seus tomadores de decisão têm conhecimento científico básico.

No fim, quando Watney vai incerimoniosamente desmontando o MAV e despejando seus componentes sobre o solo de Marte, fiquei pensando: cada um daqueles parafusos, assentos e cabos custou algumas centenas de milhares de dólares para fazer e outros tantos milhões para levar até a superfície de Marte… e agora ele se desfaz de tudo sem o menor pudor.

Aliás, quando um dos astronautas está indo lá pra fora da Hermes, sua colega o adverte para tomar cuidado porque, “in space…”, e não completa a frase. Fãs de scifi sabem que a outra metade da frase seria o lema do maior sucesso de Ridley Scott: “… no one can hear you scream”.

Ao montar a bomba, um dos astronautas conecta seu cabo de ativação a uma saída na parede junto à comporta. Você reparou nas portas USB bem ao lado dessa conexão? A gente não mexe naquilo que está funcionando; no ano 2035 ainda haverá portas USB.

Perdido em Marte não é um filme de ação nem tem um vilão, algo raríssimo nos blockbusters de Hollywood. Você reparou na contagem de corpos deste filme? ZERO! Já viu ALGUM filme de scifi conseguir esse feito? Geralmente, algum herói sacrifica sua vida para salvar os demais — não desta vez!

Outros vídeos promocionais gravados durante a preparação da missão Ares III:

Finalmente, aponto algumas resenhas que encontrei por aí:

Apideite do apedeuta em 11/10/2015:

Tem um ponto que eu pensei assim que vi no filme, mas depois me esqueci de comentar. Quando o Diretor Kapoor intui o percurso que Watney está fazendo, ele corre até a cantina para usar o mapa de Marte que está pendurado na parede. Entendi a necessidade dramática de mostrar a empolgação e as prioridades de um nerd, mas será que ele mesmo não teria, em seu computador, um mapa de Marte muito melhor do que o da cantina? Pense bem. Se o ofício dele é esse, com certeza ele estaria cercado de mapas mais recentes e mais precisos.

Outra que eu pensei na hora e que foi abordada em uma das postagens que referi acima: quando a comandante Lewis vai lá fora puxar Watney para dentro, o arnês dá voltas em torno dos dois. Quando o Dr. Beck começa a dar tração no arnês, o certo é que, primeiro, o arnês fique teso, reto entre ele e o par que flutua lá fora, para só depois começar a puxá-los. Entretanto, o filme errou neste ponto: o arnês começa a puxá-los enquanto ainda está em um formato frouxo, solto em volta da dupla.

Se eu não me lembrar de mais nada, este é o último ponto: considerando que o filme não tem vilão e que Lewis está do mesmo lado do protagonista, creio que tenha sido inevitável que a Hermes tivesse que ir novamente a Marte para buscar Watney. Por quê? Porque, Lewis não sendo uma vilã, ela terá sentido um remorso terrível por deixá-lo vivo no planeta. Na estrutura narrativa tradicional, desse ponto em diante ela precisa de uma oportunidade de se redimir diante de si mesma, ainda que ninguém a esteja culpando. Então, ela precisa pessoalmente resolver isso: na sua óptica, foi ela quem fez mal ao colega (ao dar a ordem de partida sem ele), então ela é quem deve reparar esse mal.

EOF

My inevitable review of Star Trek: Renegades

After nearly two years of nail biting, the pilot episode of Star Trek: Renegades is here. This professional-quality fan production has been anxiously awaited by all of us enthusiasts who have supported great works such as Star Trek: Phase II, Star Trek Continues, Starship Farragut and Axanar, to name only those of higher production values (not that I do not appreciate the likes of other fan series, but the list is too long to fit here).

As always, it feels somewhat awkward to review something that is already covered in depth elsewhere on the Web. Also, it is a bit unfair that we sit back and comment on other people’s work as if we were entitled to a quality set by our own standards when it is not us sweating to make a good film. And Renegades more than matches the criteria by which so-called “official” Star Trek works are judged, canonical or otherwise (Enterprise and J.J., I am looking at you).

Still, some aspects of Star Trek: Renegades came to mind on first watching.

If you look at the Icarus with more than a casual glance, you will see that it has sagital symmetry. That is, the ship’s bottom mirrors the ship’s top along a plane that runs through the waistline. There are two shuttlebays, the nacelles are located right on the symmetry plane and there are four of them. It is thus only a matter of time before upcoming episodes show us the vessel in a classical split (aka “multivector assault mode”) as an improvement on the preceding Enterprise-D’s and Prometheus‘s abilities.

Also, the Icarus‘s design is reminiscent of a continuous line of aggressive-looking ships that started way back in 1991, in Rick Sternbach and Michael Okuda’s ST:TNG Technical Manual. Along the Defiant, the Equinox and the Prometheus, ships have become smaller in size, more angular, more detailed and more heavily armed in relation to their size. The Icarus‘s hull and bridge shape continue the Voyager‘s precedent, and, at the ship’s very front, those two prongs look like they have been borrowed from the Klingon Vor’cha class. In particular, the ship’s overall front and torpedo tubes seem to (at last) be the realization of part of Sternbach’s design for a small fighting ship that was detailed in the ST:DS9 Technical Manual.

None of this should be any wonder, of course, since Sternbach and John Eaves did ship design for Renegades. But will someone please remind me of where I have seen the backs of the Klingon ships’ nacelles before? I am sure I have seen that, but I cannot seem to remember where.

Exploring the Icarus‘s array of technical marvels, we are introduced to a novel communications device that conveys tact as much as realistic image and sound. At first this may seem very nifty and impressive, but one has to bear in mind the advances that Voyager promoted with the EMH and its fake matter. With holodeck technology, it is very easy to imagine a puppet controlled to mimic a real person’s remote behavior, as previewed in Worf and Quark’s bat’leth handling in “Looking for par’Mach in All the Wrong Places” and by today’s performance capture as amply demonstrated by Andy Sirkis (of Gollum fame). Even if it is only forcefields instead of real tangible matter, the holodeck has done this and better in the past. The 3-D imaging in communications was also shown in DS9’s second half (notably in “Doctor Bashir, I Presume” but elsewhere as well; episode names fail me now). Lucien and Zimmermann’s communications escapades would naturally strain today’s bandwidth possibilities (especially if they take them one step beyond as hinted, nudge nudge wink wink). However, if we look back to the Internet’s achievements in this respect since 1996 and extrapolate them to the late 2380s, we may even consider Renegades to aim too low.

Last but not least regarding starships, the “Derelict Ship” (Tuvok’s infiltrator that meets the Icarus midflight) also reminds me of previous ships, but again I cannot quite identify which. Is it the scoutship from Insurrection with the addition of a Bird of Prey’s head? Will someone point it out to me? Thank you in advance.

Moving onwards to the cast, I was very much aware of Walter Koenig and Tim Russ making their comebacks as Chekov and Tuvok, but I intentionally remained ignorant of other cast members and rôles. It was a pleasure to see eyecandy Adrienne Wilkinson (from Star Trek Continues‘s “The White Iris”). My non-Brazilian readers would never know, but she looks like a clone of Brazilian actress Christiane Torloni when she was younger.

Now, Sean Young came as a total surprise to me. I did not realize it was she, though the face seemed familiar. When I saw the credits, my only reaction was that I had lived to see the day when Young would be in Star Trek. She looks beautiful (possibly more so than in the raving 80s) but it is a striking contrast to her early rôles that now she plays a more homely character, kind of “that aunt of yours whose job it is to prevent a space powderkeg from blowing up”. I wonder if it was intentional to have Dr. Lucien repeatedly put on and remove her glasses, reminding you that (1) Star Trek never had any after that infamous transporter chief’s from “The Cage” and Kirk’s Retinax 5 surrogate and (2) that is how Sean Young manages to focus on objects around her these days, so you live with it (not that I am complaining).

Regarding the plot twist on Fixer’s nature, it is a natural continuation of TNG’s Moriarty, the EMH’s achievements and Dr. Zimmermann’s research that an entire person’s brain pattern could be downloaded to the portable emitter, so this does not seem far-fetched, and was in fact a welcome surprise. Of course, the concept opens up new ethical frontiers, as a person could be repeatedly killed and brought back to life (of sorts) only to suit the convenience of those who would not release him from this mortal coil. I assume that, one day, Fixer will realize that he does not age and that he is able to rematerialize where he was not supposed to be able to, much like a Highlander when he finds out that death eludes him. Therefore it is also only a matter of time before an upcoming episode forces a guilt-stricken Lucien to explain to him what he really is made of now.

Speaking of which, the circle will then be complete. In a little-known sci-fi production from 1982, Sean Young played a character who had been assembled from parts made in a laboratory. The character was not a real human but thought she was, until someone came along who revealed to her where her artificial memories came from: the brain pattern of a deceased person who she replaced and gave continuation to. Now it will be her turn to reveal this condition to an artificial person of her own making…

Other notable cast members include the comeback of Icheb, from Star Trek: Voyager, and John Carrigan (Kargh from Star Trek: Phase II) as both a Klingon captain and a Starfleet officer.

Going back to the regular Starfleet crew, another good surprise was to see Captain Parker Lewis Alvarez played by Corin Nemec, whose face I had not seen on a screen since 1994 (yes, I know — I have not yet seen either The Stand or — shame on me — Stargate SG-1). Considering his persistence, his apparent backstory with Lexxa, the blood in his eyes as he battled wits and brawn with the Icarus, and his evident honest-to-goodness, died-in-the-wool loyalty to Starfleet’s mandate, it is obvious that we will see a lot of his chasing the Icarus around (as a matter of personal pride too) until a later episode where he will be forced to a truce and an alliance with the Renegades for the common good against betrayals from up high. Commissioner Gordon would be proud.

Still in Alvarez’s turf, the USS Archer disappoints me a little. In contrast to the Icarus and to the more recent designs from Star Trek: Voyager, the Archer is overly simple in its shape and her saucer is a throwback to the TNG era, with a lack of detailing that does not do justice to Renegades. It is almost as if this simplicity was made to reflect Starfleet’s naïveté before the dark forces manipulating it; as if the ship’s very design was made excessively simple to depict the simplicity of its officers’ mindset. What troubles me, though, is that the design seems ripped off from Bernd Schneider’s original projects from the EAS Fleet Yards or from the Advanced Starship Design Bureau. I cannot quite put my finger on which design, but it would be something like the Andromeda class or maybe a cross between that and some other class from therein.

I was going to comment that Renegades‘s makeup left something to be desired, what with their Nausicaan, Andorian and Syphonians, and that it looked amateurish and monochromatic. Before you agree with this hasty evaluation, though, may I remind you that I saw the episode in 960p resolution (was unable to download it in 1080p). This is twice the definition that Star Trek worked with for many years (576i). Now, if we looked at Renegades with the same definition as those TOS, TNG, DS9 and Voyager episodes, I am sure that we would find its makeup to be more detailed than what the artists achieved in the long-running canon productions. Therefore I withdraw my comment.

I had four gripes about the story. One is already covered by Bernd Schneider’s review, which is yet another villain intent on destroying the Federation in a fit of vengeance, as Shinzon and Nero before him. The other is the contrived dialogue between the Betazoid Ronara and former Borg Icheb. You would assume these two characters to have known each other for a while, since they have been crewmates for who knows how long. Therefore it makes little sense that they show the viewer their abilities in an angry bout of exposition as if they were making their acquaintances there and then. The whole dialogue stands apart from the rest of the episode and has no real relation to any scene or take before of after it. I understand the need to bring the explanations to the viewer in as short a time as possible, but maybe the script could have used some polishing there; for example if they disclosed their abilities to someone else.

The third minor misgiving I have is the casual fashion in which transporters are overused. When the transporter was invented by Gene Roddenberry back in 1964, it was a clever means to speed up screen time by avoiding the need to show the Enterprise landing on planets. Over the course of TOS, even though the transporter was taken for granted as a plot device, it was never brushed aside with a shrug. This was a technology to be treated with respect, which Bones McCoy grumbled about and which could still subject people to accidents of varying degrees of tragedy (“The Enemy Within”, “Mirror, Mirror”, ST:TMP). Then along came TNG, where the transporter became an easy escape to all sorts of trouble (“Up the Long Ladder”, “Rascals”), and the Abramsverse, where it made starships obsolete overnight. Now Renegades uses the transporters over distances of lightyears, and characters beam here and there on a whim to the point of the viewer nearly losing track. If you use it too much, you risk making your stories pointless or, at the very least, doing away with suspense.

(Although, as a fan, I keep paying attention to the clever ways to cheapen production where the transport is involved. When Lexxa beams over into the Icarus, you never see the effect, thereby saving on the CGI, but you hear the noise, so no explanation is needed. Star Trek has been playing this trick since “Where No Man Has Gone Before” and it never wears out.)

The final plot hole to deserve comment keeps popping up in Star Trek and would not need any additional beating if it were not so thrown in our faces: will the next crew please not leave the ship and stay all together waiting to be shot at and captured wholesale? Am I asking for too much? At least this time they took advice from the ill-fated crew of Ridley Scott’s Prometheus and sent some floating probes ahead (and we wonder why they have not done so before, seeing as that floating holocameras existed as far back as the christening of the Enterprise-B).

Last but not least, I disagree with Schneider’s view that there were not enough explanations of the episode’s backstory. Granted, this is a pilot and, as such, needs loads of exposition so the finished product makes sense to the viewer, who is thankful not to feel lost. However, pilots are also meant to tease the viewer’s curiosity. As stories progress, I assume that the backstories will be revealed, showing us why Lexxa is being chased since her childhood, what she did to land her into an Orion prison, what Lucien’s accident was that disgraced her, and what prickles me the most: how Starfleet’s advanced battlebrat Icarus came to be stolen by a bunch of Renegades!

Minha resenha bilíngue de JLA: Rock of Ages

I just finished reading JLA: Rock of Ages. Before I bought it, I read many reviews at Amazon and elsewhere saying that it was confusing and that a lot of it did not make sense. But they also said that the story dealt with timetravel. And I knew that it had been written by Grant Morrison, who I consider a genius. Being a scifi fan with a penchant for timetravel stories, I deduced that those readers had not been intelligent enough to follow Morrison’s wit. I thought that his work probably had a high level of ingenuity and that I would enjoy it no end, EXACTLY because so many were deriding it.

Was I wrong. The timetravel bit is not hard to follow, actually. The problems lie elsewhere. Morrison seems to have attempted to tell at least five stories in this so-called arc, so what was supposed to be one storyline becomes a disjointed sequence of mostly unrelated events. The supposed main tale revolves around (1) Lex Luthor attempting a takeover of the Justice League by weakening its members and exploiting those weaknesses. Besides that, however, there are (2) the need to match the story to DC’s contemporary crossover, Genesis; (3) the shoehorning of the heroes’ search for the Philosopher’s Stone, which might as well have been unrelated and was not necessary at all; (4) the unrelated, artificial insertion of a story with JLA members traveling to the end of the universe and to fantasy worlds; (5) the time-traveling, sidetracking story of the heroes confronting Darkseid in the future (as fascinating as it is to witness Batman engaging Darkseid without so much as a shiver). In the end the jigsaw is resolved, but at the expense of a long-winding succession of wasted blind alleys. Also, the epilogue is a lead-in to the then upcoming event DC One Million.

Characterization is weaker than in other Morrison works. Still, the thread that runs throughout the collection is a battle of minds between Luthor and Batman, and both of these get to shine in their chess-playing, foreplanning, cunning personas, which are marvelously written.

Overall a dumbfounding read, so I do not actually recommend it. However, you may be interested if you are keen on the Justice League, want to appreciate Morrison’s take on it and are willing to tolerate edits where scenes seem to succeed each other with no visible connection between them.

Acabei de ler JLA: Rock of Ages. Antes de comprar, eu havia lido várias resenhas na Amazon e alhures dizendo que era uma história confusa e que muito dela não fazia sentido. Mas as resenhas também diziam que a história lidava com viagem no tempo. E eu sabia que havia sido escrita por Grant Morrison, que considero um gênio. Sendo um fã de ficção científica com uma queda por viagens no tempo, eu deduzi que aqueles leitores não haviam sido inteligentes o bastante para seguir a inteligência de Morrison. Pensei que seu trabalho provàvelmente teria um alto nível de engenhosidade e que eu o aproveitaria de montão, EXATAMENTE porque tantos o depreciavam.

Rapaz, como eu estava errado. A porção de viagem no tempo nem é difícil de acompanhar, na verdade. Os problemas estão em outras partes. Morrison parece ter tentado contar pelo menos cinco histórias neste assim chamado arco, de modo que o que deveria ser uma linha de capítulos torna-se uma sequência disjunta de eventos mormente não relacionados. A suposta história principal gira em volta de (1) Lex Luthor tentando tomar a Liga da Justiça através do enfraquecimento de seus membros e da exploração dessas fraquezas. Ao lado disso, porém, há (2) a necessidade de ajustar esta história ao evento contemporâneo da DC, chamado Genesis; (3) o encaixe de uma busca dos heróis pela Pedra Filosofal, que poderia muito bem ser não relacionada e absolutamente não era necessária; (4) a inserção artificial e não relacionada de uma história com membros da Liga da Justiça viajando ao fim do universo e a mundos fantásticos; (5) a tergiversação de viagem no tempo dos heróis confrontando Darkseid no futuro (por fascinante que seja testemunhar Batman encarando Darkseid sem um tremor). No fim, o quebra-cabeças é resolvido, mas às expensas de uma sucessão tortuosa de becos sem saída. Também, o epílogo é uma introdução ao evento então iminente DC One Million.

A caracterização é mais fraca do que em outras obras de Morrison. Ainda assim, o enredo que corre através do encadernado é uma batalha de inteligênicas entre Luthor e Batman, e ambos conseguem brilhar em suas personas vulpinas, planejadoras e jogadoras de xadrez, que estão escritas maravilhosamente.

De modo geral, uma leitura que causa perplexidade, de modo que não chego realmente a recomendá-la. Entretanto, você pode se interessar se tiver predileção pela Liga da Justiça, quiser apreciar a abordagem de Morrison e estiver disposto a tolerar uma edição onde as cenas parecem suceder umas às outras sem conexão visível.

Minha inevitável pseudorresenha de Interestelar

Então seja bem-vindo a mais uma pseudorresenha do Senhor Atoz. Você sabe como é: eu vou ao cinema, eu venho aqui e conto.

Mais uma vez, não farei uma resenha. Já tem gente fazendo isso de montão por aí (nem pesquisei desta vez para saber se é verdade, mas sempre é verdade). Baste ver que há toda uma edição da Slate dedicada ao filme, inclusive com as minúcias científicas. Baste ver que o Bad Astronomer, Phil Plait, tem todo um mea culpa sobre o ponto específico de buracos negros com rotação.

Meu público-alvo são as pessoas que já viram Interestelar. Em respeito às que não viram, tomarei o cuidado de esconder o texto que revelaria conteúdo. Então, você já sabe como funciona: para ler o trecho escondido, você tem que selecioná-lo com o mouse, porque o escrevi com fonte branca.

Primeiro, vamos à parte não secreta.

– Em nenhum momento o filme diz quando se passa. Temos sugestões de que seja no futuro próximo, nas poucas décadas adiante de nós, mas nada categórico. Não há referência a NENHUM ano. A camioneta do personagem é um modelo recente, e o interior da casa dele poderia ser hoje, mas isso não quer dizer nada, porque, naquela região dos Estados Unidos, os anos passam e nada muda. Hoje vemos camionetas que estão rodando há quarenta anos; o interior das casas, exceto por um eletrodoméstico ou outro, conserva a mesma estética de cem anos atrás. Então, essa atemporalidade pode ser usada para a frente também, e não sabemos se o filme se passa em 2014, 2024, 2064 ou 2114. O tema de insustentabilidade é premente hoje, quando já sentimos os efeitos do aquecimento global nas colheitas e na falta de água, e é certamente por isso que é tão fácil nos identificarmos com os personagens.

– A trilha sonora é de Hans Zimmer. Naturalmente bem feita, como sempre. A mesma melodia é ouvida diversas vezes, ora devagar ao piano nas cenas de mais reflexão, ora acelerada no violoncelo nas cenas tensas. Dá pra reconhecer. Agora, tive a forte impressão de que as passagens ao piano têm uma semelhança intencional com a introdução de Space Oddity, de David Bowie.

– Matthew McConaughey melhorou muito como ator. Lá na época de Contato (1997), ele era só mais um descamisado (sabe como é: os galãs que só aparecem nos filmes para tirarem a camisa em algum momento). Agora ele atua e convence.

– Na estante de livros do personagem, alguns exemplares chamam atenção e certamente não estão lá por acaso: The Stand, de Stephen King, que versa sobre a resistência à extinção da humanidade; biografia de Lindbergh, pioneiro da aviação; e pelo menos um livro de Conan Doyle, mestre da dedução científica através de seu personagem Sherlock Holmes.

– Nos anos 60, 70 e 80, os filmes de espaço costumavam mostrar os interiores das naves como se estivessem décadas ou mesmo séculos no futuro. Era sempre aquela atmosfera limpíssima, estéril, mas também confortável. Pense em Mercenários das Galáxias (se você não via Sessão da Tarde, azar o seu), O Abismo Negro, Galactica, Buck Rogers ou mesmo o primeiro filme de cinema de Jornada nas Estrelas. Pense em Voyager: Rumo às Estrelas, da Disney (e não o confunda com Star Trek: Voyager, que é outro animal). Já dos anos 90 em diante, instalou-se uma tendência que a mim é bem-vinda: os filmes de espaço costumam mostrar o interior das naves, e a tecnologia toda, como se fossem exatamente os atuais, exceto que um pouquinho de nada mais avançados, como se estivessem apenas dez ou vinte anos no futuro. Veja Space Odyssey, da BBC; Gravidade; até mesmo Armageddon. Isso tem a relevante consequência de ter que explicar menos, porque o público (ou ao menos parte dele) já viu astronautas no telejornal, já viu o interior da Estação Espacial Internacional em notícias e documentários, já sabe o que esperar. Quando se fala em naves e astronautas, já sabemos mais ou menos que aparências as estruturas e seus interiores devem ter, já sabemos que cara têm os painéis, comandos e trajes. Em Interestelar, podemos ver detalhes da superfície da nave, e lá estão todos os tijolinhos que nos acostumamos a ver nos ônibus espaciais, o preto-e-branco de seu revestimento, os bocais de seus motores, os aneis de vedação etc. A estética é conhecida. Então, quando o contador de histórias quer nos dizer “nave espacial”, ou “astronauta”, ou “interior de uma estação”, o que ele nos mostra é isso que temos visto nos filmes, e já sabemos do que ele está falando, e nada mais tem que ser explicado, permitindo que ele se concentre na HISTÓRIA. Afinal de contas, é isso que interessa; um filme é bom ou ruim conforme bem ou mal conte sua história. Se você tirar o foco do cenário, estará tirando isso do caminho, e o enorme benefício é que a história pode ser contada com menos obstáculos. O filme pode andar na sua própria velocidade. E é isso que acontece em Interestelar.

– Vi nos créditos: produtor executivo e consultor de Ciência, Kip Thorne. Quem se amarra em Astrofísica sabe que Thorne é uma das grandes celebridades da Astronomia neste entorno do Milênio. Contemporâneo do planetarista Carl Sagan, Thorne é uma das maiores autoridades na especulativa Física dos buracos negros. De acordo com Phil Plait, ele fez toda a matemática para concluir que fossem válidos certos pontos mostrados no filme — justamente os que os nerds desafiariam — e até mesmo publicou The Science of Interstellar. Talvez eu leia…

– Não sei de onde vieram os nomes CASE e TARS, mas KIPP é claramente uma referência a Kip Thorne.

Agora, a parte escondida.

– O filme é longo. Com 160 minutos, ele é desnecessàriamente longo. Dá pra ver por quê: ele gasta uma boa meia hora na visita inútil ao planeta do Dr. Mann, gasta um tempo enorme na tentativa de homicídio e de sequestro de uma nave, e nas longas cenas de ação: em luta com Mann, tentando alcançá-lo e depois tentando acoplar o módulo de descida à nave. O que eu faria? Cortaria, sem pena, toda a passagem com o Dr. Mann e boa parte do conflito familiar entre Tom e Murphy Cooper. Só serviram para tornar o filme mais pesado.

– Um milhão de referências a 2001, intencionais ou não. Então a NASA encontrou uma anomalia em órbita de Saturno? Ora, 2001 (o livro, não o filme) tinha um monolito em órbita de Saturno. Então não temos Hal, mas temos KIPP: uma inteligência artificial que tudo controla, que conversa conosco — só não tem aquela maligna luzinha vermelha, mas eles até abordam isso diretamente. E aí o astronauta mergulha numa singularidade e tem uma viagem de luzes psicodélicas… Rapaz, eu estava vendo a hora que Cooper ia cair em um quarto de hotel, encontrar comida azul e encarar um monolito. Faltou pouco. E então o astronauta, dentro da singularidade, conversa com a inteligência artificial, que colheu dados… Isso não está em 2001, mas está nos livros que lhe dão continuidade; a saber, 2010, 2061 e 3001.

– Robôs que, apesar de terem uma personalidade, põem a segurança em primeiro lugar e, de resto, não têm escolha senão obedecer aos humanos? ASIMOV! Primeira e Segunda Leis da Robótica, que aparecem em todos os livros de robôs de Isaac Asimov e que são citadas a toda hora por todos os seus leitores que hoje fazem filmes de saifai.

– Aliás: o TARS, quando está simplesmente em pé, não é DIREITINHO o Monolito? 2001, múltiplo check.

– Não adianta, eu tenho mesmo o coração mole para voos espaciais. Uma das cenas que mais mexeram comigo, que mais me emocionaram, não foi nenhuma das cenas projetadas para isso. Ao contrário, foi uma cena feita mais para nos deixar boquiabertos mas, ao mesmo tempo, passando uma forte ideia de profissionalismo e objetividade, sem muito espaço para outra coisa a não ser a missão. É claro que estou falando da decolagem. No cinema IMAX, o som ficou tão alto, tudo que se ouvia eram os rugidos dos motores, o equipamento sacudindo e a música no último volume. Aquele close, com a câmera parada e o foguete subindo na frente dela enquanto caem partículas de tinta congelada, é intencionalmente evocativo das decolagens do Projeto Apolo. É ISSO que mexe comigo.

– Sensacional a representação do buraco de minhoca com forma esférica. Sensacional a explicação. Claramente influência de Kip Thorne.

– Aliás, pensando um pouco mais sobre o buraco de minhoca, foi depois que me ocorreu: em todas as descrições que os livros fazem do buraco, uma nave permanece em seu próprio espaço e seus ocupantes nem perceberiam que estão passando por ele. Para eles, o espaço parece normal. Veja no desenho — qualquer desenho — que acompanha uma dessas explicações; basta googlar: se você está no espaço 2D (como em todo desenho), você continua andando no espaço 2D até ver que, sem ter se dado conta, foi parar do outro lado. E mais: não existe essa história de furar o papel com o lápis e “atravessar”. Nos desenhos se vê que o contorno é suave, que a nave não “pula” de um lado para o outro, porque, justamente na passagem, o espaço é perfeitamente contínuo, não tem borda afiada. A formiga do exemplo não pula para fora do papel, não se lança no vazio para o outro lado; ela meramente continua andando até ficar de cabeça para baixo do outro lado.

Buraco de minhoca simplificado em espaço 2D

Formigas suicidas tentaram, mas não encontraram a beirada.

Por incrível que pareça, ESTA é uma representação muito mais realista do efeito do buraco em 3D, embora ainda peque por representá-lo em 2D.

Então, no filme, não veríamos os personagens “saltando para fora do espaço”. Eles olhariam para o buraco, veriam uma projeção 2D do buraco (a qual teria meramente a aparência de uma janela), da mesma forma como tudo que vemos está em 2D no nosso olho, e veriam o que tem do outro lado, tal como quem olha por uma janela. Atravessando o buraco como quem passa por uma janela, eles estariam o tempo todo em um espaço 3D, sem nenhuma lei da Física que lhes parecesse diferente, só que, ao olhar em volta, reconheceriam estar em um lugar diferente do lugar de antes da travessia. Em outras palavras: a viagem pelo buraco de minhoca só seria perceptível para quem estivesse prestando atenção, por causa da mudança do cenário em volta. Não haveria nada daquele efeito dramático, das acelerações, das maluquices sensoriais, nada disso. Porque a nave que atravessa o buraco não sai do espaço 3D, não entra em um espaço 5D nem coisa parecida.

– Se um planeta orbitasse um buraco negro tão de perto, ele estaria sujeito a um permanente banho de raios X, resultante da aceleração da matéria no disco de acreção. Você reparou na intensidade luminosa ali perto? Então. Os raios X são ainda mais abundantes, você só os não está vendo; de acordo com Plait, a luz no filme era até pouca. Portanto, se você fosse morar no Planeta de Miller ou no Planeta de Mann, você tomaria doses maciças de raios X a cada segundo. Deviam chamá-los de Planetas do Câncer. Só o tempo que os astronautas passaram nas proximidades do horizonte de eventos já seria suficiente para evaporar a eles e à nave, não sem antes você conseguir ver seus esqueletos na mais espetacular ferramenta de diagnóstico médico que o universo já teve o trabalho de acumular.

– E mais: supostamente há três planetas habitáveis orbitando um buraco negro, certo? OK, um deles é um mar inóspito, outro tem paisagens geladas e atmosfera de amônia, mas, em princípio, até dá para caminhar na superfície, não é isso? Muito bem. Só que, para você não morrer congelado a zero kelvin na superfície de um planeta que congelaria o AR à sua volta, é necessário que esse planeta receba bastante calor. Calor que viria, por exemplo, DA ESTRELA QUE ELE ORBITA. No nosso caso, a Terra só não é uma vastidão de gelo porque o Sol a mantém aquecida. Se, em vez de uma estrela, seu planeta orbita um buraco negro, então o calor que você recebe não é suficiente nem para você ter uma atmosfera, muito menos água líquida, céu claro ou, no caso extremo, habitabilidade. Portanto, só de ver que a “estrela” é um buraco negro, as esperanças para os três mundos acabariam ali.

– Faltou explicarem um pouco melhor este lance de que cada hora no Planeta de Miller corresponde a sete anos longe dele. Eles até pincelaram o motivo (distorção do espaçotempo na proximidade do buraco negro), mas o povo que assiste pode ficar um tanto confuso. É verdade que foram fartamente explícitos em dizer que é tudo por causa da relatividade, e até disseram que Cooper não teve tempo de explicá-la à filha de dez anos (leia-se: não vamos explicar a vocês que assistem; procurem um livro), mas, ainda assim, eu teria comentado.

– Quando Cooper e Brand retornam para Romilly e ele envelheceu 23 anos, você notou duas coisas? Uma são os modos dele: o gestual, o caminhar e os maneirismos de uma pessoa de mais idade. Ele já não era novinho quando a nave decolou, então certamente havia se tornado um senhor próximo da aposentadoria. A segunda coisa são as mãos dele: bem na postura de quem tem artrite, em forte sinal da idade. Parabéns à equipe e ao ator por isso.

– Eu não sei você, mas para mim foi uma total surpresa a aparição de Matt Damon. Não do personagem, mas do ator. Isso está fartamente comentado aqui (javisei: spoilers). Não é a primeira vez que ele faz isso: quem viu EuroTrip teve a oportunidade de se surpreender da mesma forma. Deve ser uma espécie de diversão para ele. Se bem que, em retrospecto, “Mann” soa como “Matt Damon” falado rápido, muito rápido, deixando apenas os dois fonemas iniciais e o último.

– Planeta de Mann = superfície interminável de gelo acumulado, com quilômetros de altura. Portanto: planeta de Mann = Islândia. Isso é óbvio. Quando os créditos reconhecem que o filme foi rodado lá, e listam todos aqueles nomes como “Gunnar” e “Olaf”, todos terminando com “…fsson” e “…dottir”, não há surpresa nenhuma. Quem viu Prometheus saberia.

– Astronauta mandando computador abrir a escotilha, não conseguindo e tentando entrar na marra? 2001, check.

– Explosão no espaço: silenciosa. Pronto, nerds, estão felizes? Pronto, taí. Tal como em Gravidade, vimos uma explosão e o som não se propagou no espaço.

– Quando a Endurance (ou o que restou dela) está completando a manobra de estilingue em torno de Gargântua, TARS comenta que, de acordo com a Terceira Lei de Newton, para ganhar velocidade você tem que deixar alguma coisa para trás. Algumas pessoas riram no cinema, porém a Terceira Lei de Newton é exatamente isso. Ele não estava brincando. Na verdade, a descrição foi um pouco imprecisa, porque não basta deixar massa para trás; é preciso que a massa tenha uma velocidade negativa em relação à sua. Se TARS for apenas abandonado, ele vai continuar acompanhando a nave até que, de acordo com a Segunda Lei, ela sofra alguma aceleração que ele não. Isso acaba acontecendo, mas, infelizmente, não chegamos a ver a Terceira Lei em ação.

– Ambiente artificial criado no fim do filme pelas criaturas avançadas para que os humanos consigam se comunicar? 2001 e Contato, check.

– Outra influência que não passou despercebida foi a de Star Wars: quando, nas últimas cenas, Cooper recruta a ajuda de TARS e sub-reptìciamente furta uma nave monoposta para encontrar Brand no planeta de Edmund, observe que seu embarque espelha aquela cena do Episódio V onde Luke se afasta de seus amigos para ir encontrar Yoda. Sua entrada no cockpit, mais o fato de que a inteligência artificial se acomoda no espaço apertado atrás dele (R2-D2 no X-Wing), mostram claramente de onde partiu a ideia original, mesmo que o diretor não tenha feito de propósito.

– Por último: os fãs de saifai, assim como outras mentes difíceis de se iludir, já devem ter percebido uma falha lógica gritante, extremamente comum neste tipo de filme, mas que mesmo assim continuam fazendo. Se os sinais de Cooper viajaram para trás no tempo e chegaram à adolescência de sua filha, isso só aconteceu porque os humanos-do-futuro criaram esse hipercubo com aparência de tridimensionalidade, de onde ele poderia enviar os sinais, certo? Bem. Mas esses humanos-do-futuro só são possíveis porque a missão deu certo, e a missão só deu certo porque Cooper encontrou a base secreta da NASA, e Cooper só encontrou a base secreta porque sua filha lhe trouxe os dados revelados pelo fantasma, e os dados só foram revelados pelo fantasma porque o fantasma teve um ambiente do qual enviá-los, e ele só teve esse ambiente porque os humanos-do-futuro lho forneceram. Ou seja, os humanos-do-futuro só se tornaram possíveis porque agiram. É um paradoxo temporal de predestinação, mais suave e mais sutil do que o outro, agressivo e gritante, da contradição que surge quando você volta no tempo e mata seu avô. Ainda assim, um paradoxo, e o filme sofre essa falha lógica insuportável, que rompe a relação de causalidade. Feito o loop temporal, nada deu causa ao sucesso da missão, ou ela só deu certo porque só poderia dar certo… Nunca houve dúvida sobre o sucesso da missão? (Desculpe, anos demais vendo filmes e séries de saifai.)

No geral, Interestelar teve o cuidado de não ser um espetáculo de efeitos visuais. Ao contrário: os efeitos, quando existem, são para promover a história, não para ficar no caminho dela. São uma forma de suprir uma expectativa no momento em que aparecem e então permitir que nos concentremos no que os atores fazem. Mas o filme é muito longo.

Para ler a resenha de Phil Plait, que recomendo enfàticamente, apenas clique aqui.

EOF

Observações em A Identidade Bourne

Em The Bourne Identity (o filme de 2002, com Matt Damon, não o de 1988, com Richard Chamberlain), na marca de 1:35:30, vemos um jato executivo da CIA, onde embarca o Agente Conklin. O avião é claramente um Dassault Falcon trimotor branco, portando o símbolo do fabricante na deriva e o registro N-GIDE.

Ora. Qualquer Leitor acostumado a registros de aeronaves (“prefixos” no linguajar brasileiro) sabe que, nos Estados Unidos, os registros começam com a letra N mas continuam com algarismos, sem traço entre o N e os algarismos. Uma sequência de traço e quatro letras não faz sentido num registro americano.

Mas uma letra seguida de traço e quatro letras faz todo o sentido na Europa, onde são assim os registros britânicos, alemães, italianos e franceses. Além disso, podemos ver, no filme, que a letra N não está pintada diretamente na fuselagem como estão as outras; o N, e somente ele, está impresso em alguma camada adesiva que foi colada antes do traço.

Não é necessária muita intuição para se perceber que alguma outra letra ocupava o lugar do N. Sendo um avião da Dassault e ainda tendo o símbolo dela na cauda, podemos imaginar que a aeronave pertença à própria Dassault (e não a alguma empresa que a tivesse alugado ao estúdio). Portanto, o avião há de ser francês, com registro original F-GIDE.

Uma breve pesquisa por F-GIDE no Airliners.net revela que, de fato, o trimotor do filme é o primeiro exemplar do Dassault Falcon 900, apresentado em Farnborough em 1988. Pode-se ver aí uma espécie de product placement por parte da distinta fabricante francesa.

Além disso, Bourne Identity tem duas cenas com truques de desaparecimento. A primeira, aos 0:09:45, mostra Bourne caminhando no porto quando uma camioneta passa entre ele e a câmera. No exato instante em que os dois passam um pelo outro, dois sujeitos caminham da esquerda para a direita a centímetros de distância da câmera, òbviamente encobrindo Bourne e a camioneta. Assim que os dois sujeitos saem da frente, vê-se a camioneta, ainda fazendo seu percurso, mas… Bourne sumiu!

Essa cena tem a evidente intenção de simbolizar o desaparecimento de Bourne no terreno: sem identidade, sem cartão de crédito, sem passaporte, não é possível rastreá-lo, não é possível saber onde ele está até que seja encontrado a centenas de quilômetros dali. Mas, mesmo assim, a técnica é surpreendente. Nos comentários ao DVD, o Diretor Doug Liman esclarece que não houve edição de vídeo nem efeitos de computador; foi tudo feito realmente diante das câmeras. Nesse caso, onde está o truque?

Pausando e exercendo um quadro-a-quadro, podemos ver uma esperta sequência: antes que os dois sujeitos apareçam para encobrir sua visão, você consegue perceber que Matt Damon e a camioneta estão muito próximos um do outro e que o ator está apenas alguns passos além dela. Os dois caminhantes cobrem sua vista porque é aí que o diretor vai desempenhar seu pequeno truque de mágica; eles fazem o mesmo papel de uma cortina no palco. Mas, em um fotograma isolado, conseguimos perceber as pernas de Damon. Prestando muita atenção a seu casaco vermelho, e olhando através dos vidros da camioneta, podemos ver que Damon sobe no lado de fora dela mas fica escondido, abaixado por trás do motorista e da cabine. Nos fotogramas seguintes, a camioneta desloca-se para a direita da tela e ele vai junto; no fim da sequência, Damon até mesmo começa a se levantar. O truque funciona porque, no início, ele estava caminhando para nossa esquerda, e a ponto de cruzar seu caminho com o da camioneta, de modo que temos a expectativa de vê-lo na continuação desse movimento, quando, na verdade, ele e a camioneta avançam para nossa direita, onde não esperamos vê-lo. Tal como em todo truque de ilusionismo, o mágico rompe com nossas expectativas, fazendo com que tudo ocorra em uma direção diferente daquela para onde estamos olhando.

Outro pequeno truque de desaparecimento ocorre aos 1:49:29: Bourne vem caminhando da direita para a esquerda, a câmera acompanha-o de modo a mantê-lo centralizado, e então a câmera pára. Como Bourne continua caminhando, òbviamente ele avança para fora do campo de visão. A câmera continua parada e então volta-se lentamente para o lado onde ele sumiu, supostamente para acompanhá-lo — exceto que, novamente, ele desapareceu. Esta é outra cena intencionalmente simbólica, indicando que Bourne se tornou novamente irrastreável e que agora pode estar em qualquer lugar, abaixo dos radares. Também aqui o diretor informa que tudo foi feito diante das câmeras, sem mais tecnologia. Este caso é fácil, e Liman esclarece que bastou Matt Damon correr para fora do campo de visão, mais rápido do que se podia acompanhá-lo.

Uma última observação é que, aos 1:50:10, o Vice-Diretor Abbott menciona o projeto Blackbriar. Neste filme, essa é uma menção genérica; poderia ser qualquer outra palavra, indicando apenas que Abbott está descrevendo projeto atrás de projeto, sendo Blackbriar o próximo na fila depois de Treadstone. Porém, quando assistimos ao terceiro filme da sequência, The Bourne Ultimatum, aprendemos que Blackbriar é o projeto que sucedeu a Treadstone. Nenhuma fala é perdida.

Agora em inglês:

In The Bourne Identity (the movie from 2002, with Matt Damon, not the one from 1988, with Richard Chamberlain), at the 1:35:30 mark, we see a CIA business jet, which Agent Conklin boards. The airplane is clearly a white, three-engined Dassault Falcon, bearing the manufacturer’s logo on the fin and the registration N-GIDE.

Well. Any Reader who is accustomed to aircraft registrations will know that, in the USA, they begin with the letter N but continue with algarisms, without a dash between the N and the algarisms. A sequence with a dash and four letters does not make sense in the American registry.

But one letter followed by a dash and four letters makes every sense in Europe, where British, German, Italian and French registries follow such pattern. Besides, we can see in the movie that the letter N is not painted directly on the fuselage as the other letters are; the N alone is printed on some removable coating that had been glued before the dash.

One does not need much intuition to realise that some other letter occupied that spot under the N. This being a Dassault airplane and, on top of it, bearing the manufacturer’s logo on the fin, we can imagine that the aircraft belongs to Dassault itself (and not to some company that would have loaned it to the studio). Therefore the airplane must be French, with original registration F-GIDE.

A quick search for F-GIDE at Airliners.net reveals that, as a matter of fact, the movie’s trimotor is the first example of the Dassault Falcon 900, displayed at Farnborough in 1988. One could see some product placement by the noted French manufacturer there.

Also, Bourne Identity has two scenes with disappearing acts. The first one, at 0:09:45, shows Bourne walking on the harbour when a small cargo truck passes between him and the camera. At the exact instant when Bourne and the truck pass by each other, two men walk from left to right, centimetres away from the camera, obviously hiding Bourne and the truck. As soon as the two men get out from your face, you can see the truck, still making its run onscreen, but… Bourne has vanished!

This scene has the evident intent of symbolising Bourne’s disappearance into the terrain: without an identity, without a credit card, without a passport, it is not possible to track him, it is not possible to know where he is until he is found hundreds of kilometres away. Even so, the technique is surprising. In the DVD commentary, Director Doug Liman makes it clear that there was neither video edition nor computer effects; everything was made on-camera. In this case, where is the trick?

By freezing and stepping frame by frame, we can see a smart sequence of events: before those two men appear to cover your view, you can notice that Matt Damon and the truck are very close to each other and that the actor is just a few steps beyond it. The two walkers cover your view because this is where the director will perform his little magic trick; they fulfill the same function of a curtain on stage. However, in an isolated frame, we can see Damon’s legs. By paying a lot of attention to his red coat, and by looking through the truck’s glass panes, we can see that Damon climbs on the vehicle’s outside but stays hidden, lowered behind the driver and the cabin. In the following frames, the truck runs to the right of the screen and he goes along with it; at the end of the sequence, Damon even starts to rise. The trick works because, at first, he was walking towards our left, and about to cross paths with the truck, so that we expect to see him proceeding on this movement, when in truth he and the truck are moving towards our right, where we do not expect to see him. Just as in any illusionist’s trick, the magician breaks our expectations, making everything happen in a direction divergent from the one we are looking in.

Another minor disappearing act takes place at 1:49:29: Bourne comes walking from right to left, the camera follows him in order to keep him centred, and then the camera stops. Since Bourne is still walking, he obviously steps outside the field of vision. The camera remains where it stopped and then turns slowly towards the side where he went out of sight, supposedly to continue following him — except that, again, he has disappeared. This is another intentionally symbolic scene, pointing out that Bourne has again become untrackable and that now he may be anywhere under the radars. Here, again, the director advises us that everything was done on camera, without any further technology. This is an easy case, and Liman explains that it was enough for Matt Damon to run out of sight, faster than the camera could follow him.

A last observation is that, at 1:50:10, Deputy Director Abbott mentions project Blackbriar. In this film, this is a generic reference; it could have been any other word, just to show that Abbott is describing project after project, Blackbriar being the next in line after Treadstone. However, when we watch the third movie in the sequence, The Bourne Ultimatum, we learn that Blackbriar is the project that has succeeded Treadstone. So much for throwaway lines.

EOF