Não ser uma âncora

Acontece muito: você tem um sonho, que pode ser simples ou complicado. Você conta do seu sonho para alguém. Daí a pessoa logo diz que você não vai conseguir, melhor desistir etc.

Aí você vê a Internet, e vários livros, e várias crônicas, todos dizendo que você tem que acreditar em si mesmo, não dar ouvidos à multidão, que as pessoas vão tentar te derrubar, mas seja forte, acredite no sonho… Você sabe como é.

Aconteceu até comigo. Quando eu estava na segunda metade do primeiro grau (hoje seria sexta a nona série do ensino fundamental), minha escola premiava com medalha o aluno que concluísse todas as disciplinas com média 7. Na sétima série, a escola tinha a disciplina de Datilografia, que era terceirizada e onde as notas não eram números, mas os subjetivos S (Sofrível), R (Regular), B (Bom), MB (Muito Bom) e E (Excelente). Sendo a disciplina terceirizada, e sendo a nota expressa desse modo tão diferente, já estávamos no segundo semestre quando perguntei à instrutora se ela contaria para a concessão da medalha.

Não integrando a equipe do colégio, a instrutora não sabia dessa premiação, de modo que pensou que eu estivesse viajando na maionese, imaginando uma medalha fantasiosa. Sabe o que ela me respondeu?

“Hm! Sonha, passarinho…” e sorriu com escárnio enquanto já se afastava.

Se ela apenas dissesse que a nota de Datilografia contava (embora não contasse, como depois vim a saber), eu não teria me incomodado, pois era o que eu tinha perguntado. Mas a resposta continha uma vigorosa dose de desprezo. Ela me magoou tão profundamente que me lembro até hoje. Afinal consegui a tal medalha, e você pensaria que isso tivesse o poder de apagar o sentimento ou de substituí-lo com uma satisfação de vingança, mas não, especialmente porque a agressora nunca soube. Talvez nem se ela viesse a saber.

Por causa disso, ali mesmo em 1987, decidi que nunca, na minha vida, eu menosprezaria o sonho de outra pessoa. Nunca seria eu a dizer “você não vai conseguir”. Posso estar convicto de que o sujeito não tenha a menor chance, posso perceber que ele não tenha o menor preparo, mas não serei eu a dizer-lhe que deva desistir. Às vezes eu posso dizer “você precisa estudar tal assunto”, mas então estarei ajudando-o a suprir uma deficiência e a tornar possível aquilo que hoje é impossível. Também posso considerá-lo tão sem esperança que eu não responda nada, mas não serei eu a lhe tirar a ilusão.

É claro que sempre existe a possibilidade de eu estar errado e o sujeito ter, sim, alguma chance de concluir seu insano projeto. Nesse caso, ao tirar-lhe a esperança, serei mais um daqueles milhares de medíocres de quem mais tarde, ao ter sucesso, ele dirá que “muitas pessoas tentaram me puxar para trás, mas não desisti” — é assim que desejo ser lembrado? Se, porém, eu estiver certo, ainda assim eu farei mal em desencorajá-lo, pois o sonho lhe dá forças, trazendo-lhe a nobreza dos visionários e a sublimidade dos loucos, cuja desconexão os poupa deste mundo cão. No mínimo, não gostaria de ser eu aquele que ouve que deveria desistir, tal como de fato fui um dia.

Em 2005, tive aula com o Juiz Marcelo Tavares, que, em determinado momento, explicou um pouco de seu ofício. Disse que é preciso ouvir as pessoas que formulam seus pedidos em juízo, e levar esses pedidos a sério, mesmo que seja para depois indeferi-los. Pois, segundo ele, “você não pode tirar o sonho de uma pessoa, porque às vezes é tudo que ela tem”. (É claro que, ao negar o pedido, o juiz pode estar fazendo exatamente isso, mas, ao ouvir o pleito e mostrar que o considerou antes de decidir, não estará desprezando seu autor. Às vezes, a pessoa só quer ser ouvida.)

Essas lembranças me vieram ontem, quando fui assistir à exposição The Art of the Brick, de obras do escultor Nathan Sawaya. Uma das figuras era esta.

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Conforme a legenda, sempre haverá mãos para segurar você.

Não serei eu!

A Exposição de Motivos, as fontes primárias e o Carnaval

Veja só como são as coisas. Vou agora ensinar a você como se pesquisa.

Estava eu aqui, numa segunda-feira de Carnaval, estudando Direito penal (sim, sim). Prosseguindo naquele meu projeto de ler toda a legislação relevante, um artigo por dia, eu estava lendo a Exposição de Motivos da lei 7209 de 1984 (que trouxe a vigente Parte Geral do Código Penal).

Eu estava lendo a Exposição de Motivos conforme consta em um exemplar impresso em janeiro de 2000 e publicado pela editora Revista dos Tribunais com ISBN-13 978-85-203-1834-8. Na EM, dizia o item 12: “[s]e o crime consiste em uma ação humana, positiva ou negativa (…), o destinatário da norma penal é todo aquele que realiza a ação proibida ou omite a ação determinada, desde que, em face das circunstâncias, lhe incumba o dever de participar o ato ou abster-se de fazê-lo”.

Vamos abstrair desse pronome oblíquo “lhe” depois de vírgula, que a norma culta proíbe. O item 12 está aludindo à dicotomia entre crimes comissivos e crimes omissivos. No primeiro conjunto estão aqueles que a parte (o autor do crime) comete ao praticar um ato proibido. A ação é chamada de “positiva” não por ser boa (não é), mas por ser algo posto, afirmado no mundo por quem comete o crime. No segundo conjunto estão os crimes onde o autor deixa de praticar um ato que tem o dever de praticar; o crime está na omissão, que é indevida: é o que o texto chama de “ação negativa”.

Mas aí estranhei a redação desse item 12. Veja: perto do fim, ele diz “dever de participar o ato”. Ora, “participar o ato”, onde “participar” é transitivo direto, significa “relatar o ato”; significa, talvez, noticiar o ato a uma autoridade policial. Se o Autor do texto quisesse dar ao verbo o significado de “exercer o ato”, ele diria “participar Do ato”, onde “participar” é transitivo INdireto.

Portanto, a redação é um tanto inesperada. Por que alguém teria o dever de participar o ato, de relatar o ato à polícia? Apesar de a Exposição de Motivos (e o anteprojeto da lei 7209) datar de 1983, quando o Brasil estava sob uma ditadura militar, não faria sentido exigir do cidadão o dever de participar um crime à polícia, pois o próprio Código de Processo Penal, então em vigor (e nascido ao tempo de uma ditadura até pior sob esse aspecto, a de Getúlio Vargas, em 1941), explicitamente dizia e diz que o cidadão NÃO tem o dever de coibir crimes.

Desconfiei de um erro de transcrição. Imaginei que, no documento original submetido pelo então Ministro Abi-Ackel, subscritor da Exposição de Motivos, a redação tivesse um D, omitido pela editora em 2000: “participar Do ato”. Esse seria um erro compreensível, a mera supressão de uma letra na transcrição, embora com o efeito danoso de inverter o sentido do texto.

Fui investigar. Embora o trâmite legislativo tenha ocorrido em 1983 e 1984, supus que o website da Câmara dos Deputados contivesse a informação que eu buscava. Saiba meu Leitor: o saite da Câmara é muito bom para se ver, não somente a sucessão de eventos do trâmite legislativo, mas também os documentos produzidos ao longo dele, a respeito de todas as leis após 2001. Para leis anteriores, isto é espantoso, mas também se encontra muito material. Então comecei a buscar o que havia em relação à lei 7209.

Para minha alegria, encontrei um PDF de 669 páginas que é a digitalização de todo o dossier do trâmite legislativo, montado na época. Lá se veem as capas, em papel, com manuscritos diversos; lá se veem inúmeros documentos datilografados, com rabiscos manuscritos e carimbos. Eu procurava, e encontrei, a Exposição de Motivos original, datilografada, assinada pelo ministro, com carimbos de numeração de página, datas postas a mão e furos para encadernação.

Veja só o que descobri. No documento original, o documento que valeu mesmo, diz o item 12: “[s]e o crime consiste em uma ação humana, positiva ou negativa (…), o destinatário da norma penal é todo aquele que realiza a ação proibida ou omite a ação determinada, desde que, em face das circunstâncias, lhe incumba o dever de praticar o ato ou abster-se de fazê-lo”.

Você reparou? PRATICAR o ato. Aí o texto faz muito mais sentido, já que estamos falando de crimes comissivos (“ação positiva”). E é ESSE o texto da Exposição de Motivos — não o texto, supostamente transcrito, que traz meu exemplar da RT. A lição que fica é que sempre devemos nos referir às fontes primárias, porque erros de transcrição podem acontecer. É por isso que o saite do Planalto sempre diz, ao fim de toda transcrição de ato normativo, que “este texto não substitui aquele publicado no Diário Oficial no dia tal”. Claro! Pois a redação oficial é a que está no Diário; em caso de conflito, é ela que vale, e não venha alguém depois alegar que foi induzido em erro pelo Planalto, cujos servidores fizeram inserir essa advertência.

Essa lição os historiadores conhecem bem e por isso tantos procuram a Torre do Tombo, em Portugal, para ver o que é exatamente que dizia o documento original lá do tempo do Pero Vaz de Caminha. O que a gente às vezes não lembra é que, estranhando o texto supostamente transcrito, a gente tem que fazer a mesma coisa com a legislação, com todos os instrumentos que a tecnologia hoje nos dá. Quem diria! Sem ter que ir a Brasília, aqui estou eu, quase 33 anos depois, tendo acesso ao documento original produzido, para entender o conteúdo e o propósito da lei ainda em vigor. A gente às vezes não dá valor a isso, mas é certo que, hoje em dia, os Poderes da República praticam muito mais transparência, e você tem acesso a muito mais informação de seus atos, do que no tempo mesmo em que foram praticados. Em particular, recomendo os websites da Câmara e do Senado para quem quiser pesquisar o conteúdo correto ou o propósito teleológico da maior parte da legislação emitida pela União.

Este caso também ilustra que, antes de qualquer discussão, sempre fazemos bem em irmos à fonte original. Imagine todo o debate que poderia haver — e que se evita — sobre o significado de “participar” quando se vê que não era esse o verbo realmente usado! Ainda mais quando penalistas adoram discutir o tema da participação (co-autoria, partícipes do crime etc.).

E era isso que eu tinha para contar sobre como foi meu Carnaval este ano.

Observações em A Identidade Bourne

Em The Bourne Identity (o filme de 2002, com Matt Damon, não o de 1988, com Richard Chamberlain), na marca de 1:35:30, vemos um jato executivo da CIA, onde embarca o Agente Conklin. O avião é claramente um Dassault Falcon trimotor branco, portando o símbolo do fabricante na deriva e o registro N-GIDE.

Ora. Qualquer Leitor acostumado a registros de aeronaves (“prefixos” no linguajar brasileiro) sabe que, nos Estados Unidos, os registros começam com a letra N mas continuam com algarismos, sem traço entre o N e os algarismos. Uma sequência de traço e quatro letras não faz sentido num registro americano.

Mas uma letra seguida de traço e quatro letras faz todo o sentido na Europa, onde são assim os registros britânicos, alemães, italianos e franceses. Além disso, podemos ver, no filme, que a letra N não está pintada diretamente na fuselagem como estão as outras; o N, e somente ele, está impresso em alguma camada adesiva que foi colada antes do traço.

Não é necessária muita intuição para se perceber que alguma outra letra ocupava o lugar do N. Sendo um avião da Dassault e ainda tendo o símbolo dela na cauda, podemos imaginar que a aeronave pertença à própria Dassault (e não a alguma empresa que a tivesse alugado ao estúdio). Portanto, o avião há de ser francês, com registro original F-GIDE.

Uma breve pesquisa por F-GIDE no Airliners.net revela que, de fato, o trimotor do filme é o primeiro exemplar do Dassault Falcon 900, apresentado em Farnborough em 1988. Pode-se ver aí uma espécie de product placement por parte da distinta fabricante francesa.

Além disso, Bourne Identity tem duas cenas com truques de desaparecimento. A primeira, aos 0:09:45, mostra Bourne caminhando no porto quando uma camioneta passa entre ele e a câmera. No exato instante em que os dois passam um pelo outro, dois sujeitos caminham da esquerda para a direita a centímetros de distância da câmera, òbviamente encobrindo Bourne e a camioneta. Assim que os dois sujeitos saem da frente, vê-se a camioneta, ainda fazendo seu percurso, mas… Bourne sumiu!

Essa cena tem a evidente intenção de simbolizar o desaparecimento de Bourne no terreno: sem identidade, sem cartão de crédito, sem passaporte, não é possível rastreá-lo, não é possível saber onde ele está até que seja encontrado a centenas de quilômetros dali. Mas, mesmo assim, a técnica é surpreendente. Nos comentários ao DVD, o Diretor Doug Liman esclarece que não houve edição de vídeo nem efeitos de computador; foi tudo feito realmente diante das câmeras. Nesse caso, onde está o truque?

Pausando e exercendo um quadro-a-quadro, podemos ver uma esperta sequência: antes que os dois sujeitos apareçam para encobrir sua visão, você consegue perceber que Matt Damon e a camioneta estão muito próximos um do outro e que o ator está apenas alguns passos além dela. Os dois caminhantes cobrem sua vista porque é aí que o diretor vai desempenhar seu pequeno truque de mágica; eles fazem o mesmo papel de uma cortina no palco. Mas, em um fotograma isolado, conseguimos perceber as pernas de Damon. Prestando muita atenção a seu casaco vermelho, e olhando através dos vidros da camioneta, podemos ver que Damon sobe no lado de fora dela mas fica escondido, abaixado por trás do motorista e da cabine. Nos fotogramas seguintes, a camioneta desloca-se para a direita da tela e ele vai junto; no fim da sequência, Damon até mesmo começa a se levantar. O truque funciona porque, no início, ele estava caminhando para nossa esquerda, e a ponto de cruzar seu caminho com o da camioneta, de modo que temos a expectativa de vê-lo na continuação desse movimento, quando, na verdade, ele e a camioneta avançam para nossa direita, onde não esperamos vê-lo. Tal como em todo truque de ilusionismo, o mágico rompe com nossas expectativas, fazendo com que tudo ocorra em uma direção diferente daquela para onde estamos olhando.

Outro pequeno truque de desaparecimento ocorre aos 1:49:29: Bourne vem caminhando da direita para a esquerda, a câmera acompanha-o de modo a mantê-lo centralizado, e então a câmera pára. Como Bourne continua caminhando, òbviamente ele avança para fora do campo de visão. A câmera continua parada e então volta-se lentamente para o lado onde ele sumiu, supostamente para acompanhá-lo — exceto que, novamente, ele desapareceu. Esta é outra cena intencionalmente simbólica, indicando que Bourne se tornou novamente irrastreável e que agora pode estar em qualquer lugar, abaixo dos radares. Também aqui o diretor informa que tudo foi feito diante das câmeras, sem mais tecnologia. Este caso é fácil, e Liman esclarece que bastou Matt Damon correr para fora do campo de visão, mais rápido do que se podia acompanhá-lo.

Uma última observação é que, aos 1:50:10, o Vice-Diretor Abbott menciona o projeto Blackbriar. Neste filme, essa é uma menção genérica; poderia ser qualquer outra palavra, indicando apenas que Abbott está descrevendo projeto atrás de projeto, sendo Blackbriar o próximo na fila depois de Treadstone. Porém, quando assistimos ao terceiro filme da sequência, The Bourne Ultimatum, aprendemos que Blackbriar é o projeto que sucedeu a Treadstone. Nenhuma fala é perdida.

Agora em inglês:

In The Bourne Identity (the movie from 2002, with Matt Damon, not the one from 1988, with Richard Chamberlain), at the 1:35:30 mark, we see a CIA business jet, which Agent Conklin boards. The airplane is clearly a white, three-engined Dassault Falcon, bearing the manufacturer’s logo on the fin and the registration N-GIDE.

Well. Any Reader who is accustomed to aircraft registrations will know that, in the USA, they begin with the letter N but continue with algarisms, without a dash between the N and the algarisms. A sequence with a dash and four letters does not make sense in the American registry.

But one letter followed by a dash and four letters makes every sense in Europe, where British, German, Italian and French registries follow such pattern. Besides, we can see in the movie that the letter N is not painted directly on the fuselage as the other letters are; the N alone is printed on some removable coating that had been glued before the dash.

One does not need much intuition to realise that some other letter occupied that spot under the N. This being a Dassault airplane and, on top of it, bearing the manufacturer’s logo on the fin, we can imagine that the aircraft belongs to Dassault itself (and not to some company that would have loaned it to the studio). Therefore the airplane must be French, with original registration F-GIDE.

A quick search for F-GIDE at Airliners.net reveals that, as a matter of fact, the movie’s trimotor is the first example of the Dassault Falcon 900, displayed at Farnborough in 1988. One could see some product placement by the noted French manufacturer there.

Also, Bourne Identity has two scenes with disappearing acts. The first one, at 0:09:45, shows Bourne walking on the harbour when a small cargo truck passes between him and the camera. At the exact instant when Bourne and the truck pass by each other, two men walk from left to right, centimetres away from the camera, obviously hiding Bourne and the truck. As soon as the two men get out from your face, you can see the truck, still making its run onscreen, but… Bourne has vanished!

This scene has the evident intent of symbolising Bourne’s disappearance into the terrain: without an identity, without a credit card, without a passport, it is not possible to track him, it is not possible to know where he is until he is found hundreds of kilometres away. Even so, the technique is surprising. In the DVD commentary, Director Doug Liman makes it clear that there was neither video edition nor computer effects; everything was made on-camera. In this case, where is the trick?

By freezing and stepping frame by frame, we can see a smart sequence of events: before those two men appear to cover your view, you can notice that Matt Damon and the truck are very close to each other and that the actor is just a few steps beyond it. The two walkers cover your view because this is where the director will perform his little magic trick; they fulfill the same function of a curtain on stage. However, in an isolated frame, we can see Damon’s legs. By paying a lot of attention to his red coat, and by looking through the truck’s glass panes, we can see that Damon climbs on the vehicle’s outside but stays hidden, lowered behind the driver and the cabin. In the following frames, the truck runs to the right of the screen and he goes along with it; at the end of the sequence, Damon even starts to rise. The trick works because, at first, he was walking towards our left, and about to cross paths with the truck, so that we expect to see him proceeding on this movement, when in truth he and the truck are moving towards our right, where we do not expect to see him. Just as in any illusionist’s trick, the magician breaks our expectations, making everything happen in a direction divergent from the one we are looking in.

Another minor disappearing act takes place at 1:49:29: Bourne comes walking from right to left, the camera follows him in order to keep him centred, and then the camera stops. Since Bourne is still walking, he obviously steps outside the field of vision. The camera remains where it stopped and then turns slowly towards the side where he went out of sight, supposedly to continue following him — except that, again, he has disappeared. This is another intentionally symbolic scene, pointing out that Bourne has again become untrackable and that now he may be anywhere under the radars. Here, again, the director advises us that everything was done on camera, without any further technology. This is an easy case, and Liman explains that it was enough for Matt Damon to run out of sight, faster than the camera could follow him.

A last observation is that, at 1:50:10, Deputy Director Abbott mentions project Blackbriar. In this film, this is a generic reference; it could have been any other word, just to show that Abbott is describing project after project, Blackbriar being the next in line after Treadstone. However, when we watch the third movie in the sequence, The Bourne Ultimatum, we learn that Blackbriar is the project that has succeeded Treadstone. So much for throwaway lines.

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É fácil de encontrar quando se sabe onde procurar

Muitas vezes, os iniciantes na apreciação da Arte têm a noção de que os artistas desenham imagens que já têm prontas na cabeça. De que os desenhos são feitos sem qualquer referência a objetos reais, obedecendo sòmente a abstrações. Dentro dessa ideia, a prova do talento do desenhista está no sucesso em representar um objeto real (ou que poderia ser real) sem nunca ter olhado para ele.

É por isso que, às vezes, o apreciador se decepciona quando vem a descobrir que o artista se valeu de um modelo, da observação de uma pessoa viva, ou de uma fotografia. É como se trapaceasse, como se o trabalho valesse menos, como se fosse uma “cópia”.

Porém, se o apreciador convive por tempo suficiente com o processo de criação — ou até se ele mesmo se dispõe a criar sua própria arte –, logo pode perceber que é assim mesmo que funciona. Difìcilmente o artista parte do zero, de uma imagem que não existe. Quando isso acontece, frequentemente o resultado é arte abstrata, que não tem qualquer compromisso com as impressões visuais da realidade. Mesmo Alex Ross, considerado um dos maiores desenhistas de quadrinhos desde os anos 90, usa modelos: o Padre McCay, personagem narrador da obra-prima Kingdom Come, tem sua aparência baseada na do pai de Ross. Boris Vallejo, conhecido por suas capas de livros e figuras de Conan, o Bárbaro, também se vale de modelos. A versão Ultimate de Nick Fury teve sua aparência baseada em Samuel L. Jackson — que veio a interpretar Nick Fury nos recentes filmes da Marvel –, assim como John Henry Irons, o Aço da DC, tem o rosto de Shaquille O’Neal, que interpretou o papel mais tarde, na bomba Steel, que nem apareceu nos cinemas daqui (mas que já foi exibido pela TNT).

Portanto, não é surpreendente o que encontrei. Estava eu lendo Astro City: inquisição, que é a versão brasileira da compilação de Kurt Busiek’s Astro City #4-9, quando cheguei ao capítulo que corresponde a KBAC #8, de abril de 1997, escrita por K. Busiek e desenhada por Brent Anderson.

Nas páginas 121 e 122, encontrei estas figuras.

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Não haveria nada de mais, e o Leitor que não se interessa por aviões passaria batido. Exceto que eu tenho uma memória terrível para as coisas de que gosto, porque de imediato reconheci as duas imagens. Acontece que tenho alguns livros da coleção Guias de Armas de Guerra, publicada pela Nova Cultural nos anos 80 a partir de originais da inglesa Salamander. Um desses livros é Aviões do futuro, que se divide em dois volumes.

A edição original e o volume I da traduzida

A edição original e o volume I da traduzida

No volume I, encontramos uma das várias representações de conceitos preparatórios para o ATF (que, anos mais tarde, viria a se tornar o F-22). Um deles é este aqui:

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Lamentàvelmente, não consigo ler a assinatura do artista original, bastante esmaecida e parcialmente cortada no livro.

Já no volume II, duas páginas são dedicadas ao helicóptero experimental S-69, do qual se vê a seguinte fotografia:

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Vamos facilitar a vida do distinto Leitor:

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Eu não sei você, mas não tenho a menor dúvida de que Anderson teve acesso aos livros dessa excelente coleção.

EOF

Tiro pela culatra — ou isso é o que eles querem que você pense

Acabo de descobrir as tais propagandas “subliminares” (não são) no SBT. Você tá lá assistindo a algum filme PERFUMES NÃOSEIQUÊ e de repente o anúncio pisca durante, sei lá, meio segundo, em silêncio, interrompendo o filme apenas pelo tempo que você leva para perceber o que acabou de acontecer.

FILHOS DA P*TA.

EU MAL TIVE TEMPO DE LER METADE DO ANÚNCIO. Mas sei que devo ter lido a outra metade. Acho que era “perfumes Jequiti”. Pode não ser. Sei que estou propagando a mensagem, possìvelmente porque essa era a ordem deles. (Ó-bê-ésse: editei o texto para dizer que era da Jequiti. Achei que fosse outra marca, mas Google me ajudou. Tá vendo, Jequiti? Não funcionou — pensei que fosse o seu concorrente. OK, funcionou pela metade, porque me fez pesquisar. Mas, se eu não quisesse escrever a respeito, teria entendido outra marca! (E teria ódio da outra marca — ponto para você, Jequiti.))

Isso acontece porque é tevê gratuita: você não paga para assistir. SE VOCÊ NÃO ESTÁ PAGANDO, ENTÃO VOCÊ É A MERCADORIA. Se é de graça, pode ter certeza de que vão dar um jeito de obrigar você a engolir. Porque, veja bem, se fosse pago era fácil: você parava de assistir ao canal, parava de pagar ao fornecedor. Mas é de graça. Você não tem com quem reclamar, nem do quê. Então aguenta.

Então agora tenho MAIS UM motivo para não assistir à m*rda da tevê aberta.

Update. Aliás acabo de ver que o WordPress está pondo anúncios embaixo do meu texto. Claro: eu não pago para publicá-los, nem você para lê-los. QUE QUE EU ACABEI DE DIZER, Ó MERCADORIA?

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A Serra Gaúcha e o limite de número de garrafas

Em 2007, entrou em vigor uma norma internacional que limita o transporte de líquidos na bagagem de mão: somente embalagens de até 100 ml, dentro de um saco plástico de até um litro. Segundo a formulação original, essa norma só se aplica a voos internacionais, mas já a vi aplicada a voos domésticos no Brasil, o que não sei se é legal mas vou presumir que seja.

Pois bem. Atente a isto: para voos domésticos partindo do aeroporto Salgado Filho, em Porto Alegre, neste ano de 2012, você não pode incluir bebidas na bagagem despachada, e sua bagagem de mão só pode conter até cinco garrafas de até um litro cada uma. Essa segunda regra faz sentido em razão do limite de 5 kg da ANAC para a bagagem de mão, mas a primeira é uma completa novidade para mim, e não encontrei orientação sobre ela no saite da ANAC.

Não adianta espernear, e é melhor conhecer as regras de antemão. Não sei se a proibição quanto à bagagem despachada é sòmente para garrafas de vidro, mas sei o que vi: a moça do checkin perguntou se eu tinha bebidas nessa bagagem; e a moça do raio X viu que havia duas garrafas na bagagem de mão e pediu para vê-las em detalhe. Vendo-as, deteve-se no volume relatado pelos rótulos.

Aparentemente, a regra que limita a bagagem despachada é da Infraero. Não a vi sendo praticada em Curitiba nem no Rio, de modo que presumo que seja específica de Porto Alegre. Não vi divulgação em nenhum lugar; você só fica sabendo dela no ato do checkin. Vi pessoas com caixas de seis garrafas de vinho; não sei como fizeram para embarcarem, já que tampouco poderiam levá-las na mão.

As razões podem ser várias, mas só nos cabe especular. Uma possibilidade é que os carregadores de bagagem, com a gentileza que lhes é peculiar, tenham arremessado algu’a mala e inevitàvelmente quebrado as garrafas que estavam soltas ali dentro. Certamente o proprietário da mala não deve ter tomado nenhum cuidado de acolchoar e isolar o conteúdo, recebeu um monte de cacos e manchas de vinho na esteira ao fim da viagem e entrou com ação em face da Infraero, que deve ter sido condenada. A empresa deve ter imposto a regra a fim de evitar novos danos: “ah, é, eu sou responsável? Então, se sou responsável, ninguém mais pode levar garrafa nenhuma na bagagem, pronto” — no que não estaria de todo errada. Se alguém é responsável por alguma coisa, a esse alguém deve ser reconhecido o poder de impedir essa coisa.

Junte-se a isso o limite de 5 kg na bagagem de mão. Como o vinho tem densidade pràticamente igual à da água, quem levar cinco garrafas de um litro estará certamente violando o limite de peso (não se esqueça do peso do vidro). Daí a implicação mais refinada da regra da bagagem despachada: você tem pouca alternativa.

Não deve ser coincidência com o fato de que os brasileiros viajam cada vez mais de avião e cada vez mais vão à Serra Gaúcha, de lá trazendo bonsdrink. Ora, o vinho é o produto mais famoso daquela região e um dos que mais motivam o turismo por lá. Assim, a nova norma aeroportuária é uma boa forma de coibir o comércio de vinhos do Rio Grande do Sul para turistas, induzindo às vendas por atacado, que seguem por caminhão. Isso vai ser particularmente interessante por ocasião do Natal: em Gramado, essa temporada é tão importante quanto o inverno, e aumentam as vendas no comércio local.

A consequência prática é que ninguém pode trazer mais do que cinco garrafas de vinho da Serra Gaúcha se pretende voltar para casa de avião. Faz TODO o sentido, especialmente se só se avisarem os compradores sobre a bagagem despachada quando estiverem fazendo checkin.

Pelo menos, é o que eu faria, porque assim é muito mais divertido.

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Vendo a velocidade da luz

Não é “vendo”, presente do indicativo de “vender”, mas “vendo”, gerúndio de “ver”.

Este vídeo está correndo a Web feito fogo na palha, e merecidamente.

Mas todos os rápidos (e ingênuos) textos que já vi têm um defeito em comum: passam a ideia errada de que você “vê a luz se deslocando”, igual àqueles raios laser de filmes de scifi. Não é isso que você vê. A explicação do cientista-engenheiro está correta (ÓBVIO), mas está em inglês. Então, abaixo ofereço meu próprio texto sobre o que acontece.

Ninguém filmou “a luz se propagando”. É assim: primeiro, um raio de luz avança e bate num grão de poeira, ou numa molécula de plástico, ou no que for. Aí, esse raio reflete, vai noutra direção, e acerta (por exemplo) a câmera, que está ali do lado. Nesse momento, a câmera vê a luz pela primeira e única vez; a luz marca o filme; a câmera registra uma centelha. Para a câmera, tudo se passa como se o raio tivesse vindo originalmente daquele grão de poeira que havia no meio do caminho, porque veio mesmo. Para a câmera, o que aconteceu foi uma centelha, ali onde está o grão de poeira, vindo na direção da câmera. Mas sabemos que essa centelha é um raio que veio ali do grão de poeira, que estava se intrometendo no começo do percurso original do raio. Fim.

Agora, junto àquele primeiro raio, havia outro, paralelo, emitido ao mesmo tempo. Esse outro fez um percurso mais longo do que o primeiro sem ser perturbado. Até que, cerca de 0,00000000003 segundo depois, também encontrou um grão de poeira. Como seu percurso durou 0,00000000003 segundo a mais, esse encontro aconteceu 1 cm adiante do encontro anterior. Mas também esse raio foi forçado a refletir noutra direção. E encontrou a câmera, e fez a câmera “acreditar” que estava vindo do segundo grão de poeira, tendo saído dali 0,00000000003 segundo depois e 1 cm adiante do primeiro raio. Então, a câmera registra uma centelha em um ponto que fica 1 cm adiante da primeira centelha.

E assim sucessivamente. São milhares, milhões de raios. À medida que avançam, vão trombando na poeira, refletindo, e alguns atingem a câmera. O que a câmera vai registrando são sucessivas colisões entre luz e poeira; somente aquelas cujas consequências são raios apontados para a câmera. Naturalmente, essa sucessão de colisões vai acontecendo ao longo do caminho que os raios tentam percorrer desde o começo. Então, vemos os impactos acontecendo, um depois do outro, ao longo do caminho que a luz está percorrendo.

Claro que, enquanto um raio de luz está avançando pela garrafa sem colidir com nada, ele é invisível: você só o veria se ele batesse na câmera, mas ele está lá, percorrendo a garrafa, sem bater em nada. Até que ele colide com a poeira. Nesse momento, pronto: aquele raio de luz não está mais fazendo o percurso; ele está colidindo com a poeira e refletindo, e sofrendo o fenômeno que acabei de descrever. Então, de certo modo, o que você vê não é o “percurso” da luz. Ao contrário: é uma sucessão de colisões onde a luz foi impedida de fazer seu percurso. São sucessivas interrupções ao percurso. Cada raio que colide (e assim se torna visível) é menos um raio que está fazendo o percurso, e com isso há cada vez menos raios fazendo a corrida. Os raios que chegam à tampa da garrafa estão em menor quantidade do que os que partiram do emissor.

São diferentes grãos de poeira, espalhados ao longo do caminho, e cada um gera sua centelhinha. Por isso, cada ponto de impacto é diferente do outro. Mas a sucessão de impactos dá a impressão de ser um ponto só que avança. Essa impressão-de-avanço vai andando à medida em que novos impactos surgem. E com que velocidade a impressão-de-avanço vai avançar? Com a mesma velocidade com que os raios vão avançando, sem serem detidos, até afinal serem detidos pela poeira: a velocidade da luz.

E é isso que vemos no vídeo.

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